Ao longo dos anos de intensa dedicação, a obra da espanhola Yolanda Onandía é resultado de estudos de praticamente todas as disciplinas artísticas. Começou pela Escola de Restauração e Conservação de Bens Culturais de Madri, onde experimentou todas as técnicas pictóricas desde a antiguidade até os dias atuais. Nesse processo, praticou com antigas telas e retábulos em diversas igrejas e conventos de seu país, quase adivinhando as zonas desaparecidas de afrescos para repintá-los posteriormente, fabricando óleos, temperados ao ovo, dominando o rigatino e o pontilhismo. Realizou diversas esculturas (categoria de arte da qual é também muito admirada) e, na atualidade, tem também se dedicado aos trabalhos de caracterização e cenografia no teatro.
Em todo esse processo, tendo em vista a necessidade de registrar informações completas sobre as obras a serem restauradas, desde o início ao fim e até depois dos numerosos processos, tudo era documentado em imagens que ela mesma revelava para as aulas de fotografia. Desde então, se apaixonou por essa disciplina, fazendo da fotografia a base de sua força criativa. Na sequência, foi contratada como gravadora, quando também aprendeu tudo a calcografia, ou seja, a arte de gravar em metal através de várias técnicas, desde a gravura a buril ou talho-doce, até a água-forte, ponta-seca, água-tinta, maneira negra e o verniz mole.
Depois conheceu Francisco Bernal que, além de magnífico pintor, é licenciado em Belas Artes, com especialização em gravura, com ênfase na serigrafia artística e, ainda, havia trabalhado em Cuba, seu país de origem e formação, com artistas como Robert Rauschemberg que, diga-se de passagem, Yolanda Onandía tanto admirava.
A partir de toda essa aprendizagem, pode-se afirmar que, mesmo fundamentada na imagem fotográfica, a obra dessa artista não tem um único ingrediente, mas são muitos e, obviamente a mescla de todos eles que, de certa forma, também contribuíram para que criasse a sua própria estética ou maneira de ver e dizer do mundo.
Com toda essa bagagem, somado às novas ferramentas da tecnologia, onde se pode reproduzir com altíssima qualidade (Glicée) sobre uma obra que trata individualmente, Yolanda Onandía, ao manusear uma fotografia sobrepondo a um desenho e vice-versa, executa uma fusão com a máxima sutileza para que as parte se deem com um todo. Ela crê no sentimento que provoca uma obra, bom ou mau, mas que esteja distante da indiferença, ou seja, um fenômeno do qual se estabelece um afeto que, obviamente, produz um significado.
Conforme ela mesmo declara, a relação que tem com a arte é como alguém que chega num restaurante às cegas, ou seja, prova um prato que lhe oferecem e o degusta sem um julgamento a priori, sem informação, sem conhecimento dos ingredientes finais. O espectador experimenta as sensações inesperadas que podem transportá-lo a lugares e trazer-lhe lembranças.
Na verdade, o interessante em sua obra é o cruzamento de sentido, a sinestesia (do grego, syn, que quer dizer união e, esthesia, que significa sensação = synaisthesis), ou seja, a capacidade de “sentir junto” ou “sentir ao mesmo tempo”, uma maneira de ver a vida como um todo.
Assim como em Antonin Artaud podemos dizer de uma linguagem na desintegração da palavra ou a ruptura com a divisão da literatura em gêneros que engessam a criação, em Yolanda Onandía, podemos afirmar que sua obra é resultado de sua experiência de mundo, rompendo fronteiras onde as cores das letras e dos números escritos numa lousa se compõem de distintas texturas e temperaturas, assim como de sabores e odores. É uma maneira de experimentar o mundo como se fora a primeira vez, sem medo da “con-fusão”, sem temor de provocar um fenômeno onde, por mais distintas que sejam, as coisas se fundem.
Independentemente de conhecer todos esses processos que compõem a história de aprendizagem e da trajetória de Yolanda Onandía, bem como as motivações de seu processo criativo, o que conta é a mirada, o exercício do olho diante da sua obra, um flerte com o sublime, ou seja, a fala do lugar de um espectador que se socorre apenas da emoção diante desse acontecimento.
Não me interessa dizer aqui do lugar de um crítico da arte contemporânea. Obviamente, não posso escapar de meu paideuma, termo utilizado pelo poeta norte americano Ezra Pound, ou seja, o universo que compõe o meu olhar sobre o mundo. Mas, ainda me socorrendo de Pound, concordo quando ele afirma que nenhuma obra de arte prescinde de uma técnica, embora – ao mesmo tempo – como ele nos dá o exemplo sobre o poema que para ser escrito necessita de uma técnica, mas que essa técnica, na medida em que nasce o poema, ela morre, ou seja, para cada poema uma nova técnica que se insurge no momento mesmo da criação. E, por mais que os princípios materiais possam ser considerados os mesmos, o processo de criação de cada uma obra é única, como um acontecimento que não se repete.
Nesse sentido, a obra de Yolanda Onandía deve ser vista num processo dialético, ou seja, num sentido dialogal, onde as imagens não se resumem a um discurso do criador, mas de uma possibilidade de experimentar um permanente vir-a-ser. Suas telas trazem sempre um mote que é um motivo essencial de reflexão. Cada uma de suas telas se sustenta num convite ao interlocutor para estabelecer um sentido.
De alguma maneira, muitas de suas telas me lembram Mário Peixoto, em seu filme “Limite”, quando apresenta barco, algemas, cercas, janelas, portas e tantas outras imagens que nos levam a situações em que se inter-relacionam o universal com as circunstâncias singulares. Noutros momentos, Yolanda Onandía, apesar de valorizar e enfatizar os limites da condição humana, a artista parece propor uma saída ou, quem sabe, uma tentativa de dizer da possibilidade de fazer a existência suportável.
Em suas telas, transita entre o sórdido de uma realidade concreta de uma arquitetura imponente que dá as ordens para o sentido do mundo organizado, mas – ao mesmo tempo – o desorganiza na medida em que lhe coloca as contradições. São pequenos detalhes, embora imprescindíveis, que instauram uma inquietude, como uma maneira de se mostrar como se insere nesse mundo.
Não é por acaso a presença, em muitas de suas telas, de objetos como bloquetes de concreto, pneus, grades, estilhaços de vidro, varais, roupas dependuradas, pregadores, becos, alpendres, etc. Um intenso diálogo entre o estático da forma e o dinâmico do movimento entre os temas que nos remete a uma espécie de musicalidade por intermédio da valorização dos fundos definindo os espaços e dos horizontes rompendo as fronteiras em cada uma de suas obras, como uma fotossíntese, o processo de transformação da energia luminosa em energia química, onde a síntese é a luz. Embora, quase sempre, essa luz seja disseminada pelas nuvens que anunciam o caráter de volatilidade pela qual desliza a vida entre o real e o sonho.
Por outro lado, como uma espécie de proposta para um ritual de passagem, fazem-se presentes alguns degraus, tanto no sentido de uma escada quanto numa tentativa de sugerir o movimento em escala, uma necessidade de romper o imobilismo e caminhar para algum lugar. Assim, podemos nos reportar ao Starway to heaven (Uma escada para o céu), da banda inglesa Led Zeppelin, uma música, de certa forma atípica, mas carregada de acordes previsíveis de uma quase mística.
Num outro momento, pensando a escada como uma sucessão de degraus em direção a um determinado horizonte, também a presença desses degraus/escadas/escalas, nos levam ao movimento do vídeo de Jean Mitry sobre a música dodecafônica Pacific 231, de Arthur Honneger. Traduzindo, seria uma espécie de impressão visual e um gozo físico numa construção de um espaço sonoro.
Assim é a obra de Yolanda Onandía revelando a poesia por intermédio de suas telas/fotografias/pinturas/gravuras que, em seus motivos flutuantes e, ao mesmo tempo objetivos, atravessa com as cores o território de mosaicos que se unem através das nuvens, tanto no sentido etéreo da água em ebulição quanto na possibilidade de ver a verdade fluida que escorre por entre os pensamentos.
Em suas fotos-sínteses, apontando sempre um caminho onde o plural e o singular são verdades em perspectiva e, a partir da consciência das essências eternas, Yolanda Onandía, cria um universo em que une os versos e os inversos, dando um sentido ao caos, onde os princípios e os fins são os meios para dar forma a uma matéria desorganizada do mundo em que vivemos.
Publicado em 1986, pela editora Moderna, o livro Stalin, de José Arrabal e José Carlos Estevão é bastante generoso e importante para quem se interessa em conhecer um pouco da Revolução Russa de 1917 que, apesar das suas contradições, pode ser entendida como um ponto de partida para uma nova história da humanidade.
Trata-se de um livro, de certa forma, paradidático e narrativo, ou seja, uma história romanceada da Revolução Russa, onde o biografado, Josef Vissarianovitch Djugatchvili, conhecido como Josef Stalin, é demonstrado em seus aspectos revolucionários e, ao mesmo tempo, autoritários.
Mesmo tendo sido preso e torturado em quartel do exército pela ditadura dos golpistas de 1964 e, ainda que fosse um aficionado pela Revolução Russa, José Arrabal não nutria nenhuma admiração por Stalin. Foi uma obra sob encomenda, inclusive, a segunda sobre Stalin, considerando que a primeira (escrita em 1974, também “a pedidos”), com 500 páginas, tivesse desaparecido, tendo em vista que o editor temia que, caso a obra fosse publicada, logo em seguida seria recolhida das livrarias e das bancas por ordem da censura dos militares golpistas.
Agora, nesse segundo Stalin, escrito em 1986, em parceria com o professor universitário José Carlos Estévão, nos mostra as facetas desse homem que, apesar de ser o responsável pelo massacre de milhões de seus opositores, colocou a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas na condição de segunda potência do planeta.
Arrabal e Estevão vasculham as estratégias do pensamento e da personalidade de Stalin, inclusive, em suas relações com Lênin, Trotsky e tantos outros camaradas. Temos também ai a trajetória de Soselo (Zezinho) desde a vida escolar na infância, a de seminarista, seu ingresso no marxismo através da organização clandestina comunista da Geórgia, denominada “Messane Dassy” (O Terceiro Grupo, em russo).
Depois, como Koba (“O Indomável”, em turco), organizando um comitê de operários socialistas em Batum, sua participação na revolução de 1905, sua atuação como um dos diretores do jornal PRAVDA (A Verdade, em russo), sua prisão e condenação de degredo na Sibéria, até se tornar o Koba-Stalin (Koba, “O Indomável”. Stalin, “o Homem de Aço”), como assina, em Viena, o ensaio intitulado “Os problemas das nacionalidades e a social-democracia. Enfim, depois que assume o Homem de Aço e, daí por diante, o codinome Stalin.
Para demonstrar até que ponto Stalin alterou o destino da Revolução Russa, bem como o quanto ele ainda sobrevive no mundo atual, Arrabal descreve as décadas de atuação deste o contexto de sua infância e juventude até a Segunda Guerra Mundial e, Estevão, por sua vez, a partir do término da guerra até os dias finais de Stalin.
Arrabal, depois de árdua tarefa, num certo sentido, não se sente mais a vontade para terminar o livro, considerando que, apesar de não se simpatizar com o autoritário Stalin e, ao mesmo tempo, sendo honesto em sua narrativa, reconhece e salienta a “bem sucedida e gloriosa liderança do dirigente comunista no enfrentamento e derrota da barbárie nazista durante a Segunda Guerra Mundial – derrota de Adolf Hitler que a Humanidade deve agradecer à heroica valentia do Exército Vermelho e a firme coragem sem igual do povo soviético”.
É a partir desse momento que seu amigo José Carlos Estevão termina a obra expondo as contradições e herança do stalinismo.
De certa forma, as abordagens e especulações sobre o futuro de uma democratização da URSS e o perigo de que ela se desmembrasse em pequenos países, tendo em vista sua formação de povos diversos e etnias distintas, soavam como uma espécie de profecia, naqueles momentos que antecediam a “glasnost” (transparência) e a “perestroika” (reestruturação) de Mikhail Gorbatchev.
Enfim, para além do prazer da lúcida escritura, ler “Stalin”, de José Arrabal e José Carlos Estevão, é uma rara possibilidade na literatura brasileira de uma reflexão, tanto para os iniciados na política quanto para os leigos, sobre a atuação de um líder que moldou a metade do mundo que hoje vivemos.
Nada melhor do que aproveitar o dia internacional do trabalho para não fazer nada e falar de preguiça, um dos sete pecados capitais. De certa maneira, por ser feriado, a oportunidade de exercer a preguiça e, consequentemente, por estar livre do trabalho, dar-se ao luxo de pensar e colocá-lo em questão. Para além de sua prática, convido a reflexão do trabalho como palavra, ou seja, como o verbo se faz carne.
Curiosamente, apesar de consideradas línguas praticamente “originárias” de nosso modelo de sociedade, não existe a palavra trabalho nem no grego nem no latim. Os vocábulos ergon (em grego) e labor (em latim), dizem respeito apenas às obras produzidas, mas nada a ver com a atividade de produzi-las. Por outro, a ideia de trabalho sempre surge nas mitologias como uma punição, ou seja, a necessidade de trabalhar para viver como pagamento de um crime.
Mesmo não se tratando de uma exclusividade da sociedade judaica-cristã, o trabalho, na Bíblia, tem esta conotação de punição. Como reza a lenda, depois de haverem comido do fruto da árvore do bem e do mal, Adão e Eva são expulsos do paraíso. Deus condena Adão a ganhar o pão com o suor de seu rosto (trabalho) e sentencia Eva ao parto com dor (não é por acaso que se diz do “trabalho de parto”). Não é por acaso que a palavra “trabalho” se origina no vocábulo latino “Tripallium”, ou seja, um instrumento de tortura formado por três (tri) paus (pallium).
Obviamente, para escamotear o sentido do trabalho como punição e colocá-lo como virtude, Max Weber, contra o marxismo e recusando-se a admitir a produção capitalista como um discurso ideológico da Reforma Protestante, escreve o clássico da sociologia, A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo. Levando em conta a afirmação de Marx de que numa sociedade dividida em classes o pensamento que domina é o pensamento da classe dominante, Weber acaba por afirmar uma espécie de ética em que a virtude para o homem é ser honesto e trabalhar para poupar e investir. Mas o que acontece é que ao homem honesto e trabalhador cabe apenas o papel de sobreviver e o faz para que o burguês possa poupar, investir e aumentar suas riquezas e seus poderes para explorá-lo ainda mais.
Há muitas literaturas que abordam o tema, referendando os tempos modernos. Por um lado, temos Domenico de Masi, com o seu Ócio criativo, tentando atribuir ao homem o papel de criador (produtor) transformando o ócio em negócio (negação do ócio). Parece-me mais inteligente refletir com Paul Lafargue, em seu O direito à preguiça, na medida em que coloca os pingos nos “is”, denunciando a “religião do trabalho” como o credo da burguesia para dominar as mãos, os corações e as mentes do proletariado.
Também parece interessante raciocinar com Viviane Forrester que, com seu Horror econômico, melhor expressa a ideia do trabalho a partir da angústia da exclusão pela ótica dos desempregados.
Oscar Wilde, em A alma do homem sob o socialismo, acredita que, para o pobre, é mais digno roubar do que pedir, considerando que – se pedir esmolas, é mais seguro que roubar – é bem mais digno tomar do que pedir, pois um homem pobre que seja ingrato, perdulário, insatisfeito e rebelde possui uma personalidade plena e verdadeira. Trata-se de um protesto sadio. Os pobres virtuosos são dignos de piedade, não admiração, por terem feito um acordo secreto com o inimigo e por terem vendido seus direitos inatos em troca de um péssimo prato de comida.
A desobediência civil, de Henry David Thoreau, merece uma visita, considerando sua atualidade, mesmo escrita em 1848. Também, Bertrand Russell, com Elogio ao ócio. Recentemente, temos o grupo Krysis com seu Manifesto contra o trabalho.
Contraditoriamente, na mesma Bíblia que coloca o trabalho como punição, no Evangelho segundo Mateus, no capítulo IV, conforme Paul Lafargue, Cristo pregou a preguiça no seu sermão na montanha: “Contemplai o crescimento dos lírios dos campos, eles não trabalham nem fiam e, todavia, digo-vos, Salomão, em toda a sua glória, não se vestiu com maior brilho.” Ainda, de acordo com Lafargue, “Jeová, o deus barbudo e rebarbativo, deu aos seus adoradores o exemplo supremo da preguiça ideal; depois de seis dias de trabalho, repousou para a eternidade”.
Enfim, diante das condições em que o trabalho é colocado para o consumo como um fim em si mesmo, resta-nos um apelo para que os “preguiçosos” se organizem.
por Fernando Arrabal
Tradução de Wilson Coêlho
Durante aquele inesquecível mês, o que realmente aconteceu em Maio de 68 entrou na categoria de lenda ou de “gesta”. E por si mesmo fora pouco, sem gastos. Queríamos sonhar tanto que nos despertávamos depois.
Mas toda paixão não supõe um jogo com a morte? Eis porque em Moscou repetiram (como autênticos especialistas que eram; para a besta!) “maio de 68 não é revolucionário:porque não houve mortos”.
Quase incrivelmente “Maio de 68” começou em 22 de Março de 1968. Por isso seus comandos se alçaram como o “Movimento de 22 de março”. Mas mais sutilmente também se chamaram os “enragés” (raivosos), palavra que acarretou muitos problemas para encontrar sua tradução hispânica e inclusive pânica. Na verdadem a origem de ‘les enragés’ foi a lembrança do pioneiro “coro de raivosos” (que suplantou o título original de ‘coro de doutores’) da zarzuela “O rei que enraivou”. Certamente, obra-prima desconhecida na França. Como seu jocoso autor. Que não quis se chamar, como todo o mundo, Roberto. Nem ser metrossexual. Posto que se ocultou uma dezena de anos antes da inauguração, aos 17 de outubro de 1919, por Alfonso XIII, da primeira linha do metrô entre a Porta do Sol e Quatro Caminhos. E a terceira da Europa.
Era uma época, em tempos de Celia Gámez (na versão espanhola, pois na francesa é Edith Piaf), onde o outono caía na primavera. Ninguém podia dizer que era majoritário com os abstencionistas. Entre outras belezas e façanhas um par de amigos (nunca fomos mais de três), agindo mais que perfeitamente por livres, ocupamos, por exemplo, alegremente, o Colégio de Espanha da Cidade Universitária de Paris. Que permaneceu ocupado sem que nós, os ocupantes, nos déssemos conta de nada, durante um quarto de século. Mas que, paralelamente, também permaneceu tristemente desocupado para o furor dos universitários que deambulavam pela Cidade sem quarto onde dormir (diante de um colégio cheio, mas vazio).
Com ajuda do desenhista e dramaturgo Copi (sem sangue, como de costume, mas precisos) ocupamos também, por exemplo, o Teatro da Cidade Universitária. Imprudentemente, sem deixar nos assustar pelos vasos de rosas que se ergueram, ameaçantes à nossa passagem, que deve ter sido marcial.
Ao ocupar o teatro sem nenhuma oposição nos olhamos, Copi e eu, surpresos. Era tão fácil representar um papel na História. Não é por acaso que Copi era mais conhecido como comediante do que como dramaturgo. Sem termo-nos proposto, por sorte, por pura coincidencia, ocupamos o Colégio de Espanha ou da Argentina ou o Odeón ou a “Casa Brasil” (“Maison du Brésil”) e tutti quanti. Era fácil: todos estavam de acordo ou, melhor dito, ninguém se atrevia a não estar de acordo.
Os mais consequentes foram os universitários da suntuosa “Maison du Brésil”. Nos acolheram revolucionária y maravilhosamente à la Lenin! Proclamaram que “desde sempre” haviam desejado que sua casa fosse ocupada. E um deles acrescentou “e que nossos crocodrilhos sejam vermelhos”. Eles tinham colocado em exposição toda classe de pasquins, foices, bandeiras. e martelos. Imediatamente, ao sairmos, os despenduraram e continuaram, felizes e desocupados, seus afazeres universitários.
No Colégio de Espanha, depois de muitas generosas e altruistas promessas, os colegiais, mudando de ideia, queriam, nada menos que votar em assembleia geral. No mesmíssimo Salão de Atos do colégio. O “Movimento” (“os raivosos”) nos exigiu por telefone que se adiasse o dito microscópico preâmbulo e plebiscito até que chegassem as massas trabalhadoras hispánicas.
Na verdade, na manhã seguinte chegou uma multidão de operários das fábricas de automóveis com famílias e crianças. Os mais decididos vieram com uma bacia cheia de ácido sulfúrico que instalaram num sótão para acolher ao “inimigo”.
– Que, obviamente, ia nos atacar. Mas dali de cima, bem armados, o manteremos no limite.
Na manhã seguinte estava convidado pela Universidade de Viena. Ao chegar me encontrei com a surpresa de que se me acolhia, (a mim que, como Topor, nem cumpri o serviço militar) como a um “grande revolucionário pânico”. E, precisamente, quando entrei em um dos mais formosos anfiteatros da universidade, soou um hino para mim desconhecido, mas precioso. Explicou-se que era o hino nacional austríaco. Imediatamente, um de meus anfitriões subiu na carteira. Baixou as calças. E com uma precisão pasmosa se pôs a defecar como se ajudado, em sintonia, pelo hino. Terminadas a música e a ação, o público aplaudiu excessivamente.
Quando todo mundo saiu, ficamos sós no anfiteatro, meu anfitrião e eu. Com destreza admirável (e uma bolsa de plástico) retirou o produto de seu ato e, por fim, de quatro, esfregou no chão até que desapareceu a mancha.
Depois de uma curta semana em Viena, voltei à París. E, para mina surpresa, não sobrou no Colégio nenhum traço da bacia, nenhum ácido sulfúrico, nem nenhuma massa trabalhadora, nem nenhum ocupante. O Colégio estava fechado e cercado por uma barreira.
Para maior surpresa, um quarto de século depois desta desgraçada e frustrada ocupação recebi (excepcionalmente) uma ligação da Embaixada da Espanha em Paris. Uma empregada me preguntou, em nome do Senhor Embaixador, se de novo eu ia ocupar o Colégio de Espanha.
– Mas como se ele continua fechado?
Nas árvores do século XXI, graças à minha autorização (tão desnecessária como abracadabrante) pude ser reaberto com todas as honras e todo o Estado-maior.
Que pena que Copi (Raúl DamonteTaborda) se ocultara en fins de 1987! Eu me arrependo sempre. O que teria pensado este dramaturgo tão discreto (sobretodo em seus últimos hospitais) do novíssimo anúncio nas “redes sociais”: “Copi: quando morrer de aids pode ser a tua grande obra de arte”?
Em nenhuma das ditirâmbicas apologias dos excombatentes de maio de 68 figura Copi. Não sei se o tenha merecido.
Cumprindo como o objetivo de pesquisar e divulgar a diversidade de ritmos e canções da América Latina, com o lançamento do disco A Nova Sonoridade, o Grupo América 4 torna-se referência fundamental para os que se interessam em saber dos rumos que tomaram o movimento musical iniciado em princípios dos anos 70 com o Tarancón, Raízes de América e Raza Índia, bem como até que ponto resiste a herança dessa diversidade cultural ameríndia.
O América 4 nasceu em 1988, com o boliviano Tobi Gil, o peruano Alfredo Rodriguez, o hondurenho Alex Paz e o chileno Renato Pablo, o que de certa forma justifica o nome do grupo, considerando que eram músicos de quatro países da América Latina. Obviamente, ao longo de sua trajetória saíram e entraram músicos de outros países da América Latina. Assim, logo depois entrou o argentino César Rebechi e, durante todo esse tempo, também passaram pelo grupo o uruguaio Leonardo Rodriguez, o chileno Enzo Merino, o mineiro Rogério Pardal, além da importante participação dos capixabas Jaceguay Lins, Beth Broeto, Saint Clair Alves, Cézar Almeida, Carlos Papel, Djalma Pestana, Marcos Coelho, e muitos outros.
O resultado dessa pesquisa e participação de todos esses músicos, o América 4 desenvolveu a fusão de instrumentos andinos com o violão e o baixo acústico utilizados em nossa música brasileira. Dos andinos, destacam-se a quena (flauta de cana ou osso), a zampoña ou sicus (similar à flauta de pan), a tarka (flauta ortoédrica de madeira de uma só peça com seis furos, também conhecida como “anata” no norte da Argentina), o bombo leguero (bumbo de couro de ovelha ou guanaco), o charango (instrumento cordófono de 10 cordas ou mais feito com carapaça de tatu, chamado de “Quirquincho”, ou de madeira). Em suma, com a união destes instrumentos, promoveram uma rica síntese entre os sons do folclore e do cancioneiro andino e latino-americano.
Neste ano em que completa 30 anos de fundação, o grupo América 4 lançou o disco A Nova Sonoridade como prova do êxito em sua busca de encontrar um estilo próprio ao longo dos anos de estrada, saindo da reprodução dos clássicos da música andina e latino-americana para produção de música autoral, incorporando diversas outras influências, inclusive a do congo capixaba, o maracatu, a folia de reis, o tropicalismo, sem esquecer Villa-Lobos e outras musicalidades brasileiras, inclusive do Vale do Jequitinhonha, através dos contatos com Saulo Laranjeira, Tadeu Martins, Rubinho do Vale, Paulinho Pedra Azul, Celso Adolfo, Marku Ribas e tantos outros.
O disco A Nova Sonoridade, inclui três regravações do próprio grupo, cinco músicas inéditas, uma gravação de música do folclore boliviano e outra do folclore capixaba, a famosa Iaiá. Entre as inéditas, Disparada Geral dialoga com ritmos amazônicos; Tata Tinku busca inspiração no ritmo andino chamado tinku; Folia Barroca resgata sonoridades do congado do Vale do Jequitinhonha, em Minas Gerais. Luz e Luar, regravada, ganhou nova versão com alguns elementos de cumbia, salsa, congo e maracatu.
Mas no show de lançamento de A Nova Sonoridade, o América 4, além das que constam o disco, ainda acrescentou as músicas Luna Llena, do chileno Nelson Araya; El Humahuaqueño – Carnavalito, do argentino Edmundo Zaldivar; El Cuarto de Tula, do grupo cubano Buena Vista Social Club; Guantanamera, do cubano José Martí; Flor de Carnaval e Carnaval da Barra do Jucu, ambas de Tobi Gil e César Rebechi.
Resumo da ópera: um show com letra maiúscula, numa sexta-feira, 9 de março, com muita chuva e o teatro municipal de Vila Velha-ES lotado. Impressionante ver um público encantado com a capacidade do grupo que, com toda essa variedade de instrumentos, conseguiu que cada um deles tivesse sua voz e que, ao mesmo tempo, pudesse afirmar a unidade através da diversidade que compõe a cultura latino-americana. Interessante também perceber uma plateia eclética tanto na faixa etária quanto econômica unida numa só vontade, a de ouvir o América 4 cantando os mais distintos ritmos da música andina e latino-americana.
Enfim, cumpre-nos afirmar que o América 4, mais que um grupo musical, representa um movimento de resistência que, além de se mantém fiel às suas origens, também vem contribuir com uma linguagem que revela as quase infinitas possibilidades de intercâmbio entre as mais distintas culturas que compõem nuestra América. Neste show, participaram o boliviano Tobi Gil (flautas e voz), o argentino César Rebechi (guitarra e voz), o chileno Renato Pablo (percussão) e os brasileiros (capixabas) Gracia Silva (teclado), Nina Cândido (tambores de congo), Paulo Muniz (bateria), Aguilar Alves Silva (contra-baixo e voz) e Leonardo Meneses (tambores de congo e maracatu).
Assim como “Guernica”, quadro do pintor espanhol Pablo Picasso, supostamente inspirado no bombardeio da cidade basca de Guernica y Luno, pode ser visto como inegável criação artística naquilo que há de universal e que supera a mera definição da obra a partir de elementos periféricos, ou meramente históricos, técnicos e conceituais que a compõem, também em Última Hora, romance de José Almeida Júnior, apesar de contextualizado na década de 1950, explorando tanto os bastidores quanto os embates públicos na questão entre o poder, os veículos de comunicação e os movimentos sociais, a obra extrapola seu fundo histórico para dar vida e assumir o espaço da literatura como protagonista.
A riqueza de “Última Hora”, homônimo do jornal criado por Getúlio Vargas, através do empresário e editor-chefe Samuel Wainer, para enfrentar Carlos Lacerda e tantos outros opositores, reside justamente na capacidade do autor fazer com que sua obra atinja distintos públicos leitores.
Mossoroense José Almeida Junior
Por outro, Última Hora também se dá como um prato cheio aos leitores que, política e historicamente informados, têm a possibilidade de uma reflexão sobre a estrutura de poder no Brasil que, apesar da obra ser um recorte da década de 1950, se mantém em vigor no atual momento, inclusive, com a permanência de personagens e grupos políticos que até hoje comandam o Estado e os meios de comunicação, bem como agentes internacionais, até hoje instalados e dando as cartas no país, como é o caso da família Marinho, a Esso, grandes empresários, etc.
De alguma maneira, a obra de José Almeida Júnior, em alguns pontos, inclusive, por se tratar também de um romance histórico, lembra “O homem que amava os cachorros”, de Leonardo Padura. Através de um narrador de nome Iván contando um pouco de sua própria história, o escritor cubano retoma os últimos anos da vida do revolucionário russo Leon Trotski e de seu assassino, o catalão Ramón Mercader, a serviço de Joseph Stalin. Histórias entrecruzadas que colocam em cena momentos da URSS stalinista, a guerra civil espanhola e as viagens de Trotski.
Da mesma forma, José Almeida Júnior também tece a obra a partir da trajetória do protagonista Marcos, assim como a de Samuel Wainer, simultaneamente com a história do último mandato do presidente Getúlio Vargas interrompido com seu suicídio, em paralelo com seus opositores. Ademais, além de Carlos Lacerda, também transitam pela obra Assis Chateaubriand, David Nasser, Gustavo Capanema, Tancredo Neves e tantos outros.
Entendendo a história como a possibilidade de explicação do mundo a partir dos rastros do passado e, a literatura, como outra forma de captar o real através da fantasia e da re-apresentação e, ainda, se podemos considerar que tanto a história quanto a literatura podem se dar como distintas espécies de ficção desafiando as fronteiras entre o controle das fontes e a liberdade de criação, em “Última Hora”, José Almeida Júnior age como um grande diretor de teatro que é capaz de fazer com que a riqueza da cenografia, do figurino e dos adereços sejam tão importantes ao ponto de desaparecerem para dar lugar à cena.
Enfim, levando em conta a presença de Nelson Rodrigues como um dos jornalistas do Última Hora, a obra de José Almeida Júnior nos revela “A vida como ela é…”
De certa forma, muitos dos conceitos são a morte do significado, no momento em que eles congelam o que deveria ser dinâmico e em processo de permanente construção. Ipso facto, falar de pustulâncias – menina bruta, de Aline Prúcoli de Souza, requer uma espécie de despojamento dos engessados rótulos acadêmicos para possibilitar uma viagem prazerosa no itinerário do que a autora desenha em suas letras.
Primeiramente, ainda levando em conta os conceitos, cabe ressaltar que apesar da obra entendida como um romance, ela extrapola esse gênero, na medida em que transita desde a dramaturgia até a poesia em prosa, passando por alguns aspectos do ensaio, da crônica, da memória e, de certa forma, da “narrativa”. Depois, como se diante de uma esfinge com a inscrição do “decifra-me ou devoro-te”, temos o termo pustulâncias que podemos, reduzindo o “significado”, entender como uma espécie de neologismo para se referir às pústulas, no espaço da epiderme onde se manifestam bolhas de uma infecção existencial-bacteriana.
Mas tudo isso pode ser compreendido como uma forma metafórica da autora explorar essas bolhas-poros, assim como as mônadas de Leibniz, compondo os pensamentos que organizam o universo, numa cosmogonia. Ainda, no enigma de esfinge, temos a “menina bruta”.
Consideremos a menina como um hiato cronológico-convencional entre a criança e a mulher e, a bruta, dividida entre o que é puro (não lapidado, quiçá, selvagem) e, por outro lado, o que está numa espécie de desajuste com os maneirismos hipócritas dos chamados “bons costumes” da sociedade.
Aline Prúcoli, em sua obra, diabolicamente, no bom sentido (e que me desculpe o diabo), pertence à sagrada família, entendendo que, aqui, o sentido do sagrado refere-se ao fato de que a autora compõe a galeria dos que revelam a comédia humana sempre disfarçada do divino, como se um exercício quase irônico da falácia da autoridade, como na lógica clássica aristotélica.
Dessa família sagrada a qual pertence, podemos citar Rimbaud, Mallarmé, Nietzsche, Leminski, etc. E, de certa forma, da falácia da autoridade, por meio de neologismos e escatologias, passa por Jacques Lacan, René Descartes, Alain Badiou e tantos outros, bem como alguns personagens como He-Man e Alice. Assim, também faz um passeio pela mitologia, desenhos animados da infância (perversidade e violência). Tudo isso para colocar em questão as fronteiras entre a fantasia e a realidade.
No labirinto por onde transita e encontra com alguns autores, irreverentemente, a autora cria o termo “Ex-siste”, uma espécie de ser e não ser ao mesmo tempo, como um desafio à impossibilidade da lógica cartesiana funcionar no submundo quando ela diz que a personagem “é uma menina esquisita como a autora dessas pustulâncias, que está decidida a escrever a mais escrota de todas as obras (anti) literárias”, lembra Antonin Artaud no Le Pése-nerfs (Pesa-nervos) afirmando que “toda a literatura é uma porcaria”. Ai também retoma um pouco do Ex-isto, filme de Cao Guimarâes, baseado em Catatau, de Paulo Leminski, quando afirma que René Descartes esteve no Brasil com Maurício de Nassau. Obviamente, um grande fracasso do discurso do cogito, ergo sun nos trópicos. É uma terra sem palmeiras onde canta o “carcará: pega, mata e come”.
No caso de Mallarmé, ela referenda que “o sujeito é um lance de dados que não extingue o acaso”. Assim, atreve-se ao lance de dados, mas nesse caso não se trata do branco da folha, mas da página repleta de letras e palavras que denunciam o vazio dos vocábulos quando estes são insuficientes para dar conta do espírito engasgado na necessidade de dizer o indizível. O dado tem seis lados, mas os seis lados do dado são o princípio da incerteza, considerando que a única certeza é o não saber qual dos lados se manifestará na hora do jogo, ou seja, a única certeza de Aline Prúcoli no lance de dados é apostar no lado sete, o lado que não existe, mas que é o único verdadeiro:o lado do não saber qual dele se manifestará no momento em que o cubo cessará o movimento no jogo.
De Arthur Rimbaud, “Um místico em estado selvagem”, conforme o poeta Paul Claudel, a autora confirma a ideia de que “j’est un autre” (eu é um outro) e, nesse exercício monodialogal, socorre-se ao jogo de anagramas em relação ao seu prenome Aline. Assim, cria seus interlocutores Enila, Laine, Ilena, Nelia e Aleni e, talvez como uma estratégia de provocar uma espécie de distanciamento ou de se proteger, deixa em oculto o sujeito protagonista: Alien (aqui, entendido como estranho ou estrangeiro), uma forma de dizer de si mesma como quem está de fora, ou seja, dentro ou fora são apenas duas perspectivas do olhar para aquilo que ocupa o mesmo lugar.
Mas tudo isso, de alguma maneira, é bastante interessante e intrigante, considerando que entre esse eu e não-eu, Aline Prúcoli transita também pela crueldade preconizada por Antonin Artaud. Não significa que sua obra adote algum tom confessional, tendo em vista que confessar já é assumir uma culpa diante de um mundo que já está dado. Mas ilustro e refiro-me à Artaud nessa crueldade, levando em conta uma atitude que a autora assume em ser cruel consigo mesma, na medida em que coloca suas vísceras à mostra. Tampouco creio que possa ser enquadrada nos conceitos do ego-realismo ou da autoficção, inclusive, esse último me parece uma grande besteira, considerando que toda ficção é autoficção, pois em qualquer situação o ser humano fala de onde está, ou seja, sempre de si mesmo diante de algo, apesar dele ser mais verdadeiro quando fala do outro que é a mais transparente forma de mostrar a si mesmo. E é assim que a autora se mostra quando dá a vez e a voz às diversas personagens alijadas da sociedade, como as mulheres, os pobres, os negros, os índios, etc.
Outro elemento fantástico da obra é a utilização da repetição da história. Há um momento em que ela reconta a história atualizando os fatos. Fala a menina que representa o passado e fala a mulher atual, vivendo as mesmas circunstâncias, mas agora com um olhar alterado pelas experiências que o tempo lhe impõe. Assim, rompe com a suposta dicotomia entre Heráclito de Éfeso e Parmênides de Eleia. Heráclito afirma que “nenhum homem pode banhar-se duas vezes no mesmo rio, pois na segunda vez o rio já não é o mesmo, nem tão pouco o homem”. Mas, para Parmênides, essa aparente mudança se dá como um fenômeno de superfície. Em pustulâncias, a voz da menina e da mulher são duas formas de dizer do mesmo. O rio continua sendo rio e as águas seguem águas condenadas pela ideia que as definem enquanto tais.
Enfim, Aline faz valer a máxima de que não interessa a intenção do autor, mas o texto tem sua força própria, na medida em que a realidade não existe anterior ao texto, mas que ela se realiza na medida em que a escrita se revela no momento mesmo em que é lida.
No início dos anos 60, em Paris, Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky e Roland Topor criaram o movimento Pânico, embora Arrabal afirme que o “Pânico não é nem um grupo nem um movimento artístico ou literário”, ou seja, acredita que seria melhor entendê-lo como “um gênero de vida”, um jeito de ser. Num texto escrito em 1964, intitulado “Pânico e frango assado”, Jodorowsky afirma que “uma das distinções fundamentais que o pânico estabelece no homem é sua dualidade pessoa e personagem”.
Em Poesia sem fim, o escritor, diretor de teatro e cinema, mímico, quadrinista, bruxo e xamã Alejandro Jodorowsky faz questão de praticar a ideia do pânico. Recorrendo à máxima do pânico (do deus Pan, da totalidade), de que “a vida é a memória e o homem é o acaso”, Jodorowsky segue à risca a possibilidade de realizar uma festa pânica presidida pela confusão, onde se con-fundem o humor, o terror, o acaso e a euforia. Nesse sentido, qualquer suposta falta de coesão é intencional, ou seja, uma espécie de transe onde o próprio delírio tem uma ordem interna, embora não haja um interesse de estabelecer nenhum discurso de equilíbrio na loucura.
Numa ficção autobiográfica, coloca em questão a relação entre pai e filho, estabelecendo a prosa como uma espécie de espinha dorsal da trama, aliás, apesar de Jodorowsky aparecer como uma espécie de consciência do personagem principal, se é que isso existe, a poesia é a verdadeira protagonista da trama, conforme revela desde o título do filme.
Fazendo uma hermenêutica de Poesia sem fim, a obra – desde o título onde contém a palavra poesia – se sustenta a partir da tríade, poiesis, mímesis e aístheses, entendendo a poiesis como o próprio ato da criação, a mímesis atuando tanto no sentido da imitação quando da emulação e, aísthesis como a percepção ou sensação. Ainda no título, “sem fim”, pode ser entendido tanto como a infinidade da poesia quanto de sua não-finalidade, no sentido de não ser utilitária.
Nascido na cidadezinha de Tocopilla, região litoral entre Antofagasta e Iquique (norte do Chile) e filho de imigrantes vindo da região que hoje se compreende a Ucrânia, no sentido autobiográfico, apesar do recorte que faz resgatando sua história e herança artística do Chile dos anos 40, Jodorowsky traz o resultado de sua vivência e influência de todos os movimentos e circunstâncias das quais vivenciou.
Por um lado, como uma espécie de alter ego do autor, o filme mostra o pequeno Jodorowsky crescendo num mundo pleno de contradições, enfrentando problemas tanto de ordem familiar quanto da realidade em torno. Em todas as cenas em que sua mãe aparece, ela se comunica exclusivamente como se fora uma soprano de ópera e, para simbolizar a tirania do pai, este é retratado como um nazista. Nesse momento, o jovem Jodorowsky, Alejandrito, interpretado por Adan Jodorowsky, filho do diretor, enfrenta o pai, interpretado por outro filho, Brontis. O filho lê Garcia Lorca e quer ser poeta, mas o pai o discrimina e o humilha, exigindo que ele seja um doutor.
Por outro lado, o personagem Jodorowsky, do abismo que se constrói entre ele e sua família, o faz partir para o mundo, numa luta por se desvencilhar da dependência inicial da mesma da qual se destoa e se sente reprimido. Sai em busca de si mesmo, empreendendo uma jornada na qual se recusa a ser “um morto a mais, entre tantos outros mortos”. Nesse percurso, na versão do “jovem” Jodoroswsky, o personagem se enamora de uma mulher exótica e experiente, a poetisa Stella Diaz Varín, interpretada pela mesma atriz que faz sua mãe (Pamela Flores). Para além de seus encontros no Café Iris, essa personagem que bebe cerveja aos litros também o conduz a uma jornada de sexo onde, a cada vez que saírem à noite, deverá tocar suas partes íntimas.
Assim, envolvendo-se num movimento de poetas “malditos”, como Enrique Lihn, Stella Diaz Varín e tantos outros, realizam atividades na cidade, questionando aqueles que vieram a ser referências da poesia chilena no século XX, entre eles, Pablo Neruda e Nicanor Parra. Desta forma, coloca em cena a agitação cultural de Santiago do Chile dos anos 40. O interessante é que não se trata de uma mera fotografia deste momento, mas Jodorowsky coloca em questão os conflitos que perpassam esse movimento. Por exemplo, no caso de Pablo Neruda, filmado por Larrain, como uma espécie de poeta oficial, um Buda, não parece muito interessante pelos jovens poetas, considerando que os mesmos amavam Nicanor Parra, o poeta da rua.
Curiosamente, conforme Jodorowsky, “Deus teve um bom senso peculiar”. Nisso ele se refere ao fato de que Pablo Neruda, “o poeta”, cujas iniciais são PN, Nicanor Parra, ao contrário, NP, o antipoeta, e suas iniciais são invertidas. O consagrado Pablo Neruda publicava suas Odas Elementales e, o então estreante Nicanor Parra, lançava seus Poemas y antipoemas, obras consideradas como um novo tipo de poesia, a poesia “hablada”, conversacional, ou seja, ao alcance do grande público e, não é por acaso, quando afirma que os “USA são um país onde a liberdade é uma estátua”.
Em Poesia sem fim, como um homem de artes cênicas, Jodorowsky abusa de jogos teatrais e circenses, desde o colorido que desafia os padrões convencionais até o uso de auxiliares de palco sem nenhuma preocupação de esconder os truques como, por exemplo, homens vestidos de negro manipulando objetos de cena como os bunraku do teatro de bonecos japonês e, também, um breve improviso do teatro de marionetes para mostrar o suicídio do jovem homossexual, ironicamente, num poste, símbolo da luz, em frente à Universidade Nacional do Chile, suposto lugar da inteligência.
Ainda, numa alusão à atividade circense, utiliza-se de anões, numa inusitada cena em que um deles aparece como um mini-Hitler, espécie de chamariz para atrair clientes na entrada na loja El Combate, anunciando que derruba preços altos, bem como o casal de anões que, no auge da paixão, fazem uma declaração de amor afirmando que “juntos podemos crescer”.
É um filme em que as contradições são propositivas, considerando que, além das belíssimas sequências, com fotografia de Cristopher Doyle e trilha de Adan Jodorowsky, se realiza de certo modo irregular, uma vez mais confirmando seu exercício do pânico, assim como a vida que também é feita de acasos. Um passeio desde Apolo, deus da beleza, da perfeição, da harmonia, do equilíbrio e da razão, a partir de suas primeiras leituras de Garcia Lorca, até Dioniso, deus dos ciclos vitais, das festas, do vinho e da insânia, nas aventuras com sua musa no Bar Iris.
Enfim, o filme retrata a trajetória de Jodorowsky, um artista selvagem em voos poéticos, um dos nomes que ebuliam na cena artística chilena nos anos 50, com a fúria de quem quer respirar o prazer e a liberdade da criação. Contemporâneo ou pós-moderno? Nem um nem outro, ou os dois e muito mais, considerando que o que está na base de sua poética se funda no pânico, onde as possibilidades não se excluem, mas são uma dança do mesmo onde as diferenças estão em permanente diálogo. E o poeta quer ir à Paris para conhecer André Breton e salvar o surrealismo…
Com narrativa datada em 1920, 19 anos antes de ser escrito, ou seja, em 1901, e publicado no ano seguinte pelas Éditions de La Revue Blanche, em Paris, O Supermacho, romance moderno, é o último romance de Alfred Jarry, editado em vida. Com tradução de Paulo Leminski, O Supermacho foi reeditado recentemente no Brasil, pela editora Ubu.
Alfred Jarry, inventor da patafísica, “ciência das soluções imaginárias”, conforme esclarece o termo na obra Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien, é a inspiração, não só do dadaísmo, do surrealismo e, mesmo de Antonin Artaud em seu teatro da crueldade que, antes de escrever esta obra, fundou, juntamente com Roger Vitrac e Robert Aron, o Teatro Alfred Jarry.
A obra e a vida de Alfred Jarry também em muito contribuíram com outros movimentos de vanguarda na Europa, como o postismo, o absurdo e o pânico. Esse último, criado por Fernando Arrabal, Roland Topor e Alejandro Jodorowski, no início dos anos 60, em Paris.
O Supermacho é entendido como o “romance moderno”, tanto pela sua linguagem fluida, irreverente e irônica, quanto por lidar com a ideia de amor e do sexo a partir de um imaginário futurista, repleto de um humor bem atual, com diálogos divertidos e que, pleno de citações, se utiliza da peplun, uma escrita recheada de elementos das narrativas de inspiração bíblica ou mitológica.
Durante um jantar, diante de personagens da alta classe francesa no castelo de Lurance, a saber, um químico, um engenheiro, um general, um senador, um construtor de aviões, um cardeal, uma atriz e uma baronesa, o anfitrião André Marcueil, pronuncia a desconcertante e provocativa frase: “Fazer amor é um ato sem importância, já que se pode repeti-lo indefinidamente”.
Como uma espécie de tentativa de derrota do mensurável e do qualificável, trata-se de uma aventura sexual cuja tentativa é ultrapassar em 24 horas os setenta e cinco coitos do “Indiano celebrado por Teofrasto” colocando em paralelo uma corrida de Dez Mil Milhas, onde uma quintuplette, composta por cinco campeões ciclistas que competem durante cinco dias com uma locomotiva correndo a uma velocidade de quatrocentos quilômetros por hora.
A trama de O Supermacho, se dá a partir de uma longínqua expedição amorosa, como se fora uma grande viagem de núpcias, não no sentido geográfico e espacial que passassem por cidades, mas no plano poético, absoluto, o Amor em sua totalidade, como a rosa de Stéphane Mallarmé, a ausente de todos os buquês.
Mas mesmo nesse “amor pelo prazer”, podemos pensar em La petite mort (A pequena morte), o período refratário que ocorre depois do orgasmo que, geralmente, tem sido interpretado como a perda da consciência ou desmaio pós-orgástico das pessoas em algumas de suas experiências sexuais. Uma espécie de “gasto espiritual” ou da “força vital” após o orgasmo, como um curto período de melancolia ou transcendência.
Conforme Annie le Brun, no posfácio intitulado Alfred Jarry ou a reinvenção do amor, “se Sade foi o primeiro a ter desvendado a criminalidade indissociável do desejo, Jarry se arrisca na aposta escandalosa de fazer dessa criminalidade o fundamento do único amor possível”. Sustenta-se ai também a ideia de uma espécie de invenção do amor a partir da invenção do outro.
Fazendo uma ilustração com Shoppenhauer, sem entrar no mérito de que alguma coisa tenha necessidade de “dar certo”, uma relação por interesse tem mais chances de dar certo que uma relação por amor, considerando que em função de um interesse existe muito mais respeito de um pelo outro, em função mesmo do objeto interessado, ao passo que, por amor, há uma tendência ao fracasso, tendo em vista que a prática de exigir o outro aquilo que ele não é, ou seja, aquilo que foi idealizado.
Em O Supermacho, Jarry é um homem que ri e que faz rir. Talvez, como defendia Henri Bergson, o riso acompanhado de uma certa insensibilidade, oriundo das relações sociais e, de certo modo, cumprindo a função de servir de uma “resposta a certas exigências da vida comum”. No entanto, em Jarry, não se trata do riso do humor banal, mas do riso comédia. Um riso que está para além dos dentes e dos lábios, um riso que transcende a si mesmo, numa infinita e mortal proximidade com o divino. É um riso patafísico.
Enfim, O Supermacho da patafísica é o pobre homem-deus da técnica que coloca o seu caráter desfigurado, nu e torturado pela fidelidade ao seu destino. Destino esse, construído de soluções imaginárias, entre as memórias e os acasos.
Durante a leitura do volume ‘De gados e homens’, de Ana Paula Maia, emanam um turbilhão de ideias diante dos olhos atentos e curiosos, como se fora uma varredura nas entrelinhas de uma escrita repleta de situações inusitadas, apesar de parecerem, em alguns momentos, previsíveis. Mas ao término do capítulo 11, o último, surge uma palavra quase como uma sentença: fantástico! Depois do último capítulo, como uma chave de ouro, o livro se encerra com uma Nota Final, trecho de Notas do subterrâneo, de Dostoievski.
No que diz respeito ao que a leitura provoca, já nas primeiras páginas, regurgita um fragmento de Torquato Neto quando diz que “quem não se arrisca não pode berrar. Citação: leve um homem e um boi ao matadouro. O que berrar mais na hora do perigo é o homem, nem que seja o boi”.
Depois, na medida em que a narrativa vai se desenvolvendo, estamos diante da máxima sartreana de que “a existência precede a essência”, considerando que os personagens, apesar de fortes e bem definidos, não têm um significado a priori, mas se constroem a partir de suas ações que, sem quase nenhuma rubrica ou qualquer descrição psicológica, se revelam nos momentos de suas falas. Assim, não há espaço para os estereótipos em seus personagens.
Referirmo-nos a Sartre dá a impressão de que a obra possa ser entendida como um recorte existencialista, mas isso pode ser uma armadilha. Por um lado, se existe mesmo a possibilidade de uma leitura existencial ela se dá no plano do existir puro e simples, como um estar aí, no mundo, no cotidiano, no trabalho e, acima de tudo, refém da finitude e da impotência.
Por outro, também estamos diante de uma tragédia, levando em conta a fatalidade. O que acontece é o que tem que acontecer, a reflexão deve ser feita não para mudar qualquer itinerário, para se ter a consciência da chegada ao destino. O livre-arbítrio é uma opção daquilo que já está dado. “Ganharás o teu pão com o suor de teu rosto” e, no domingo, dia de descanso, tanto para os homens quanto para o gado.
Em ‘De gados e homens’, os gados e os homens se separam apenas pelo número de patas. De certa forma, como afirma George Orwell, na Revolução dos bichos: “As criaturas de fora olhavam de um porco para um homem, de um homem para um porco e de um porco para um homem outra vez; mas já era impossível distinguir quem era homem, quem era porco”.
Trata-se de uma narrativa repleta de “sangue e vísceras, de sujeira e cheiros ruins”, onde uma sucessão de sórdidos e inusitados torna-se ingrediente de sua trama, desde os problemas de um homem com o olho de vidro, o outro come cogumelo e se veste de alce, passando pela confusão entre vacas libanesas e israelenses, abortos e suicídios e tantas outras coisas.
O palco central é um matadouro e parece assaz oportuno, considerando que as palavras de Ana Paula Maia, com frases curtas e precisas, soam como marretas, machadinhas, facas e outros instrumentos que garantem a precisão na hora do abate, eufemismo para a morte.
Para além dos personagens que atuam no matadouro, há dois grupos que participam quase como figurantes, mas que – de certa forma – enriquecem a narrativa, na medida em que referendam a vontade da obra, a vontade no sentido daquilo que está em potência. O primeiro é o de estudantes acompanhados de um professor e interessados em conhecer a linha de produção da carne. Ficam muito assustados com o processo e acusam o personagem de assassino, embora diante de um hambúrguer poderiam até mesmo ouvir uma vaca dizendo: “este é o meu corpo, comei em memória de mim”.
O segundo grupo é o de pobres que se aproveita, quase disputando com os urubus, daquela carne que não serve ao matadouro, das vacas que morrem antes de serem abatidas, além das suicidas.
Enfim, conforme o protagonista Edgar Wilson (mistura de Edgar Allan Poe com William Wilson, que é título de um de seus contos), o atordoador, ou seja, aquele incumbido de “humanizar” o processo do abate, “em lugares onde o sangue se mistura ao solo e à água é difícil fazer qualquer tipo de distinção entre o humano e o animal”.
“E nesse delírio, onde está o lugar do eu humano? Van Gogh buscou durante toda sua vida com uma singular energia e determinação, e ele não se suicidou num acesso de loucura, de desespero por não conseguir encontrá-lo, mas, pelo contrário, ele havia conseguido, tinha descoberto o que era e quem era quando a consciência coletiva da sociedade, para puni-lo por ter rompido as amarras, o suicidou”. Antonin Artaud
Pode soar exagerada a afirmação de Leo Jansen, curador do Museu Van Gogh, de que o livro VAN GOGH – A vida, de Steven Naifeh e Gregory White Smith, seja “a biografia definitiva para as próximas décadas”. Mas não o é, na medida em que estes autores conseguiram mesclar o inseparável e o confundível entre o homem e a obra do pintor holandês Vincent Willem van Gogh (Groot Zundert, Brabante, 1853 – Auvers-sur-Oise, 1890).
Nesta obra, Van Gogh não é reduzido a um mero personagem biográfico, mas é tratado como o protagonista de uma ideia de mundo a partir de si mesmo e de sua condição na história e, de certa forma, como ele mesmo afirmou ao seu irmão Theo um pouco antes de morrer: “o que minha arte é, eu sou também”.
A obra mostra a trajetória do pintor que jamais conseguiu abandonar os exageros ansiosos da juventude. Viveu como uma espécie de Ulisses que inventa suas próprias ilhas, que são o isolamento do homem capaz de colocar sua carne na churrasqueira da existência.
“Fico irritado quando me dizem que é arriscado se lançar ao mar”, exclamou diante de uma intervenção de Theo e completou justificando que “há segurança no olho do furacão”. Uma arriscada aventura onde o herói e o anti-herói se confundem na fusão do homem-artista-obra como acidentes de percurso no itinerário da arte como possibilidade de desvelar o mundo.
Na verdade, retomo um ambiente bastante agradável em discorrer sobre o tema, tanto pela admiração pela sua obra quanto por algumas dezenas de artigos esparsos, dissertações e teses que tenho lido sobre o pintor.
Coloco em destaque Van Gogh – le suicide de la société, (Van Gogh – o suicidado pela sociedade), de Antonin Artaud em suas Oeuvres Complètes, tomo XIII, da Gallimard. Também não poderia me olvidar da biografia Sede de viver – a vida trágica de Van Gogh, de Irving Stone. Tampouco não haveria de deixar no esquecimento a sua correspondência com o irmão Théo. No que diz respeito à filosofia, é escusado dizer da importância de Van Gogh na análise sobre a obra arte que Martin Heidegger faz em A origem da obra de arte, tendo como exemplo sua tela Os sapatos.
Como tentativa de estabelecer uma fidelidade cronológica, o livro é dividido em três partes, a saber: “Os anos iniciais, de 1853-1880”, “Os anos holandeses, 1880-6” e, por fim, “Os anos franceses, 1886-90” que culminam em sua morte. Mas a divisão do livro não está limitada à centralização da biografia do pintor, tendo em vista que explora todo o contexto político e sociológico e artístico de seu tempo.
Vincent Willen van Gogh era filho de Anna Cornelia Carbentus e Theodorus van Gogh. Para sua mãe, ele não passava de um filho cheio de ideias estranhas e “sonhadoras” que contrariavam seu sentido de mundo. Para ele, sua mãe se mostrava como tacanha e insensível. Nesse sentido, os autores mostram como cada dia a incompreensão da mãe fazia diminuir o amor para com o filho e, consequentemente, a incompreensão foi se transformando em impaciência, a impaciência em vergonha e a vergonha desaguando em raiva.
Aqui, Van Gogh é ressaltado em sua condição de “estrangeiro” na família, principalmente no que tange à sua mãe que, diga-se de passagem, uma espécie de matriarca que nunca o entendeu.
Naquela Holanda, em fins do século XIX, mesmo em sua convivência dentro de um oceano de analfabetismo católico rural, onde a Bíblia era considerada “o melhor livro” e muitos autores serem excluídos por serem tomados como imoderados ou perturbadores, Van Gogh, desafinando o coro dos contentes, lia Goethe, Schiller, Uhland, Heine, Shakespeare, Dumas, Molière e outros. Este voraz leitor acaba por confirmar sua “estranheza” junto à família.
Decidido a romper com esse estado de coisas e, encarnando o espírito de Quixote, talvez como uma possibilidade de escapar da pecha de louco que o imputavam, resolve lutar contra os moinhos de vento e perambula pelo mundo das ideias, da geografia e da arte. Num período inicial, seu primeiro fracasso foi arriscar-se no comércio da arte.
Depois, investe numa outra ilegítima tentativa de se dedicar ao sacerdócio em uma missão evangélica como andarilho. Ainda fez uma aventura em ilustrações de revistas e, por fim, apesar de fulgurante, fecunda e maravilhosa, uma brevíssima carreira de pintor.
Da missão evangélica, destaco sua estada em Borinage. Pode-se dizer que Van Gogh, de alguma maneira, antecipa a teologia da libertação, considerando que se envolveu tanto com os trabalhadores das minas de carvão que acabou por fazer com que Cristo descesse da comodidade de sua cruz para compartilhar dos problemas humanos, tanto do ponto de vista existencial quanto social. Obviamente, fora expulso da missão pelo próprio tio, Reverendo Van der Brink, que havia lhe confiado o cargo.
No romance Germinal, de Émile Zola, Van Gogh é personagem, uma espécie de Cristo e revolucionário ao mesmo tempo. Mas Zola não sabia que se tratava de Van Gogh. Isso só foi descoberto alguns anos depois, quando Zola e Van Gogh
tomavam um café em Paris.
Também não podemos nos esquecer de suas paixões desenfreadas e suas aventuras amorosas com as mulheres como Úrsula, Christine, Rachel, Kay, Margot e tantas outras.
Quanto ao seu suposto suicídio, pairam muitas dúvidas, pois conforme os dois médicos que analisaram Van Gogh depois de ferido, a bala entrara no corpo em ângulo oblíquo (não reto) e não saíra de seu corpo e, ainda, ficara alojada próximo da coluna vertebral; a arma era um revólver de pequeno calibre e, enfim, o disparo fora feito à uma distância do corpo e não à queima roupa. Na verdade, nunca foi apresentada nenhuma prova material do disparo, não se sabe do local do disparo e, sequer foi feito uma autópsia.
Enfim, a morte de Van Gogh ainda permanece um mistério. De acordo com os relatos, tanto da polícia quanto dos médicos, há momentos em que reinam a dúvida sobre três possibilidades da morte de Van Gogh: a de ter cometido suicídio, se acidentado ou assassinado. Acredito na quarta alternativa, ou seja, naquela em que qualquer uma das três anteriores não faz nenhuma diferença, considerando que, conforme Antonin Artaud, Van Gogh fora suicidado pela sociedade.
Ainda, inspirado em Artaud, cabe a indagação: “pode-se falar da boa saúde mental de Van Gogh que, em toda a sua vida apenas assou uma das mãos e, fora disso, limitou-se a cortar a orelha esquerda numa ocasião, num mundo no qual se come vagina assada com molho verde ou sexo de recém-nascido flagelado e triturado, assim que sai do ventre materno?”
A obra ‘Um poeta na política: Mário de Andrade, paixão e compromisso’, de Helena Bomeny, nos remete à antiga polêmica sobre os efeitos da relação entre a sensibilidade e o poder. Trata-se de uma interessante pesquisa documental sobre a produção artística dos modernistas e, em especial, as cartas inéditas trocadas entre o poeta, cronista, crítico musical, musicista e escritor Mário Raul de Moraes Andrade (1893-1945) e o ministro Gustavo Capanema. Também há referências às cartas trocadas entre Mário de Andrade e Oneyda Alvarenga, Carlos Drummond de Andrade, Fernando Sabino, Hélio Pelegrini, Pedro Nava, Murilo Miranda e muitos outros.
O lançamento deste livro se dá como uma continuidade ao projeto da editora Casa da Palavra, visando o resgate e celebração dos 90 anos passados da Semana de 1922, considerada o marco inaugural do Modernismo brasileiro como um movimento decisivo da história cultural do país.
Por um lado, neste encontro da literatura (exercício da sensibilidade) com a política (estrutura de poder), nada de novo no front, considerando que desde os tempos remotos da Grécia, Platão, em ‘A República’, o poeta não era bem visto na sociedade e, por isso, o filósofo propôs a sua expulsão da pólis. Mas levando em conta as supostas contradições entre o poeta e a política, parece até redundante afirmar que – parafraseando o também grego Aristóteles – o poeta é um animal político, entendendo a poesia é uma forma de dar sentido à existência, fazer-se presença e, obviamente, ocupar um espaço no mundo.
Consciente de que a presença de um poeta na política tende a provocar contradições inerentes à vulnerabilidade deste no exercício do poder que quase sempre é escamoteado pelos artíficíos dos políticos profissionais, a obra de Helena Bomeny nos soa como uma proposta de diferenciar a maneira particular de Mário de Andrade no que diz respeito à sua trajetória intelectual e seu envolvimento no campo da política cultural no Brasil.
Primeiramente, sendo Mário de Andrade enfocado como um personagem, há uma mirada sobre os traços e formas pelas quais a sensibilidade do poeta interfere no ato de ingressar-se e atuar na política. Num segundo momento, o poeta é inserido na geração dos anos 20, compreendida como uma geração especial, cujos componentes tinham uma maneira própria de se socializar e pensar a arte na sua relação com o Brasil. Em terceiro, trata-se do reconhecimento de um campo favorável, levando em conta o grande número de intelectuais que atribuíram a si mesmos a responsabilidade de atuarem pela possibilidade de tirar o país da condição de atrasado.
Enfim, mesmo não se tratando de uma biografia, o livro se torna instigante na medida em que revela momentos e particularidades do poeta. Por este prisma, trata das experiências políticas de Mário de Andrade como o poeta que – entregando-se de corpo e alma – na administração do prefeito Fábio Prado, dirigiu o Departamento de Cultura e da Divisão de Expansão Cultural da cidade de São Paulo, de 1934-1938.
Obviamente, a autora tem todo o cuidado em demonstrar as consequências pessoais e sociológicas decorrentes da atuação pública do poeta que – de alguma maneira – provoca simultaneamente uma alteração em ambos, como uma espécie de dialética onde “nenhum homem se banha duas vezes no mesmo rio”, ou seja, depois da experiência, tanto a forma de fazer política quanto a forma de fazer poesia não serão mais os mesmos.
Não é por acaso que a trajetória do poeta Mário de Andrade na política brasileira, conforme Helena Bomeny, trata-se de uma história impregnada de sonhos e decepções, sem perder a noção dos símbolos dos ideais e realizações propostas pela geração modernista. Pode-se afirmar que esta aventura desvela os efeitos daquilo que entendemos, ainda de acordo com a própria autora, como o “entrecruzamento entre sensibilidade e poder”.
Contextualizando, o ano de 1922 concentrou uma gama de acontecimentos importantes que marcaram o país, inclusive, por ser lembrado como um momento de profunda crise. Além da Semana de Arte Moderna em São Paulo que, dentre outros nomes, teve como participantes Mário de Andrade, Anita Malfatti, Heitor Villa-Lobos e Guiomar Novais, 1922 também foi o ano da criação do Partido Comunista Brasileiro e da Revolta do Forte de Copacabana, “Os 18 do Forte”, que foi o primeiro movimento militar armado que se organizou no Brasil – preocupado com o descontentamento das camadas médias com os rumos políticos e econômicos da época – se propondo a tirar do poder as elites conservadoras e tradicionais.
Somado ao fato de ser considerado o principal nome do Modernismo brasileiro, tanto na esfera artística quanto política, Mário de Andrade conta a seu favor uma conjuntura rica e complexa pela qual atravessava o Brasil. Neste momento tomava-se a consciência do fracasso do movimento republicano que, mesmo tendo libertado o país da monarquia e abolindo a escravidão, até então, não havia ainda mostrado ao que viera no que dizia respeito às questões essenciais da vida comum.
Por outro lado, a Constituição de 1891 se inspirava em outros países, principalmente, nos Estados Unidos para a solução de problemas locais. Consequentemente, travavam disputa os críticos do liberalismo que restaram da ‘política dos governadores‘ com os defensores do liberalismo, tendo – ao mesmo tempo – os intelectuais se organizando em prol de reformas educacionais, bem como, intelectuais-artistas com projetos de renovação das artes e lutando por políticas públicas de incentivo à cultura.
À geração de Mário de Andrade, entendida como os que nasceram no intervalo de 1890 e 1905, era considerada como uma das eras de maior riqueza política e cultural do Brasil que, conforme Antônio Cândido, “pela coesão de equipe e amplidão de dotes”, somente poderiam ser comparáveis aos intelectuais da segunda metade do século XVIII e começo do XIX, ocasião em que o Brasil buscava construir suas bases para a construção de bases para uma independência política e cultural.
Enfim, Mário de Andrade é o poeta que desafia Platão e se recusa a abandonar a República.
03 de maio de 2011. Aeroporto Tom Jobim, mais conhecido como Galeão, no Rio de Janeiro. Fernando Arrabal e eu vínhamos de Porto Alegre, onde o dramaturgo espanhol fez uma conferência e eu, privilegiadamente, cumpri o papel de mediador. Tínhamos um encontro com o arquiteto Oscar Niemeyer e corríamos o risco de chegarmos atrasados.
Durante a espera das bagagens que eram desembarcadas do avião, deslizando na esteira rolante, por diversas vezes, tentamos fazer contato por telefone com o grande mestre em seu apartamento em Copacabana. Falamos com algumas pessoas e, dentre estas vozes, julgamos que a última seria a do próprio arquiteto que nos tranquilizou ao afirmar que não haveria problemas com o atraso e que estaria nos esperando na hora que nos fosse melhor.
Ainda no taxi, quando nos dirigíamos a Copacabana, Fernando Arrabal me perguntou:
– Em que hotel ficaremos?
Entre a perplexidade e o inseguro diante da circunstância e por não ter outra resposta, eu lhe disse:
– Não temos um hotel.
Ainda acrescentei justificando que eu não havia conseguido uma reserva em nenhum hotel por não possuir um cartão de crédito para pagar antecipadamente as diárias. Preocupado com a rigorosidade patafísica de meu amigo, achei que tinha provocado um incômodo e que eu lhe pareceria um tanto quanto desorganizado, considerando que fui eu quem tinha sido encarregado de marcar e tomar providências para este encontro. Mas para meu espanto e satisfação, ele apenas retrucou:
– Que emocionante!
O táxi parou na Avenida Atlântica, em frente ao número 3.940, Edifício Ypiranga. Desembarcamos e, depois de alguns minutos frente ao prédio tirando fotos, atravessamos a avenida, tomamos uma cerveja no quiosque do calçadão e nos informamos sobre a existência de hotéis nas proximidades. Caminhamos mais ou menos um quarteirão e meio e conseguimos vaga no terceiro hotel consultado. Guardamos as bagagens e fomos ao encontro.
Já na portaria, nos anunciamos e fomos convidados a subir ao apartamento de cobertura. Na porta do apartamento, tirei umas fotos de Arrabal diante de esboços de algumas obras de Niemeyer num painel encostado na parede. Toquei a campainha e, logo depois, a porta se abre e somos recebidos por Vera Niemeyer, a mulher do arquiteto, e dois de seus assessores.
Depois de uns minutos em que olhamos o mar do alto do edifício, parecia que a verticalidade se despedaçava no horizonte sem fim onde o mar e o céu pareciam se confundir. Novamente, tiramos algumas fotos diante de alguns de seus esboços e uma escultura de Dom Quixote, até que fomos chamados a estar com o grande mestre.
Entramos e, em princípio, era como o personagem de “Apocalipse Now” diante de Marlon Brando. Apertos de mãos. Abraços e apresentações. Fernando Arrabal havia me confiado a tarefa de eternizar esse momento. Armei a câmera filmadora e deu-se o evento. Eu me sentia diante do sublime, como se fora a passagem de um cometa que acontece a cada centena de anos ou um terremoto, sei lá. Arrabal instigava a memória de Niemeyer até que ele, aos poucos, ora em francês, ora em espanhol, se abria rompendo os limites do tempo. O passado e o futuro em Niemeyer escapavam como o mercúrio entre os dedos. Tudo era presente, ao vivo. Desde sua estada em Paris, o bairro em que morou, seu sonho comunista, seus projetos e, sem muitos detalhes, mencionou André Malraux.
Arrabal anunciou o reconhecimento e a admiração que a obra de Niemeyer significava aos franceses. E, solenemente, num simples e objetivo discurso, entregou-lhe o diploma da Ordem da Gidouille, do Collège de Pataphysique, nomeando-lhe “Batisseur d’Utopies” (Construtor de Utopias).
Eu ficava dividido entre olhar através do visor da câmera e assistir a cena em aberto, sem o obstáculo das lentes, essa inenarrável panorâmica.
Niemeyer mostrou-se encantado, mesmo contido em seus 103 anos de idade, quando se supõe que não existem mais novidades. Mas era visível que se contentava com esse reconhecimento ao seu trabalho.
Depois, Arrabal lhe comunica do convite de Juan Carlos Valera Saiz para realizar uma edição de bibliofilia em MENÙ – Cahier de Poèsie (Caderno de Poesia). A edição com esboços de Niemeyer e poemas de Arrabal, numa caixa-livro de cristal e aço com estruturas encaixadas para recordar um livro aberto, com tiragem de 16 exemplares não comercializáveis.
Por outro lado, Niemeyer também convida Arrabal para escrever um artigo para NOSSO CAMINHO, “Revista de Arquitetura, Arte e Cultura”, dirigida por Oscar e Vera Lucia G. Niemeyer. O tema deve ser sobre guerra, coincidindo, inclusive, com o fato de que a peça “Piquenique no front”, escrita por Fernando Arrabal quando tinha 14 anos está sendo montada em diversas partes do mundo, principalmente, nas zonas de conflito como Líbia e outros países da região.
Continuando a conversa e, ainda instigado por Arrabal, Niemeyer fala do Brasil, seu apoio ao ex-presidente Lula e da atual presidenta Dilma, declarando ter percebido a especial atenção desses governos para com o povo. A partir daí confessa uma espécie de frustração em relação ao destino de suas obras, declarando que sempre teve a intenção de fazer uma obra popular, mas que – desgraçadamente – o povo sempre teve pouco acesso a estas, ficando restritas aos grandes capitalistas e aos governantes.
Depois, confirmando outra vez o mérito pelo recebimento do diploma de “Construtor de Utopias”, declara que em sua obra nunca teve a pretensão de ser utilitarista, pois tudo o que fez foi tentar aproximar a arquitetura da arte e da cultura.
Ainda, analisando a relação entre sua ideia colocada no papel e a realização sempre tiveram uma certa distância. Mas afirma seu contentamento com a realização de sua obra no Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer, da cidade espanhola de Avilés, colocando-a no plano da mais eficiente como possibilidade da aproximação entre a ideia e sua concretização. Coincidentemente, foi justamente esta obra que também encantou Arrabal e que deu origem ao desejo de que este encontro acontecesse.
Sinceramente, depois disso, desisti do simples papel de testemunha e resolvi me integrar à cena. Desliguei a câmera e me sentei entre os dois grandes mestres. Entreguei “Maomé vai a Montaigne” autografado para Niemeyer e, em seguida, a revista Zênith com uma entrevista dele, publicada na Serra, onde também será realizado um de seus projetos.
Por fim, também convidado por Arrabal, terminamos nosso encontro revivendo antigos momentos, de mãos dadas e erguidas, cantando trechos da Internacional Socialista. Estavam ali três gerações eliminando as diferenças e o tempo e… afirmando que o sonho não acabou.
Dramaturgo, escritor, poeta, cineasta, pintor, desenhista, roteirista, jogador e teórico do xadrez, o espanhol Fernando Arrabal nasceu aos 11 de agosto de 1932, em Melilla, no continente africano (Marrocos espanhol), filho de Fernando Arrabal Ruiz e Carmen Téran González. Em 1936, por ter se recusado a colaborar com o General Franco no golpe militar de seu país, seu pai, tenente em Melilla, foi preso e condenado à morte. Tendo a pena trocada por 30 anos de prisão, foi transferido para a Cidade Rodrigo (Salamanca), depois, internado no hospital psiquiátrico de Burgos. Em 1942, desaparece em circunstâncias misteriosas e não se ouve mais falar dele. Desde 1940, a família de Arrabal se instala em Madri.
A tragédia da guerra civil espanhola está fortemente presente em sua obra literária e, de certa forma, sua vocação de dramaturgo e escritor se alimenta dos transtornos sociológicos, do sistema totalitário, o desaparecimento de seu pai e as relações difíceis no seio de sua própria família. Aos 10 anos de idade, começa a escrever e ao participar de um concurso de matemática recebe o Prêmio nacional de “superdotado”.
Arrabal é um admirador de Goya, Valle-Inclán e Buñuel, e algumas de suas peças caminham em direção ao barroco: uma magia, uma festa suntuosa, uma abundância de gestos, de gritos e de cores, destinados a violentar, a “chocar” o espectador.
Mas o aspecto barroco na obra de Arrabal, como um “realismo da confusão”, é uma nova maneira que ele encontra para liberar seus transtornos na medida em que os transfigura, impondo-lhes um tipo de ordem e, de alguma forma, reencontrando o sentido primeiro do seu teatro de magia, onde são tênues as fronteiras que a separam de sua vida. E, compreendendo e aceitando a condição de que as estruturas do diálogo, da ação teatral e do universo têm a mesma forma, para Arrabal, o teatro não se resume ao palco, mas ele é tudo isso que advém, onde a ação – por ser a imagem refletida do mundo – não deve ser uma mera demonstração de alegorias e maneirismos cênicos.
Ao conceber a dramaturgia, Arrabal parte de suas inquietudes políticas e existenciais, faz da história o espaço cênico e o principal fundamento da elaboração de sua criação teatral. Sua dramaturgia não se limita à pretensão de criar um novo texto, mas elabora um tipo de carpintaria teatral que, apesar da aparente ingenuidade e da exploração do nonsense, parece ter um rigor científico do ritual.
A ideia de um “rigor científico do ritual” trata-se de uma alusão ao fato de que, apesar do aparente inusitado do transe, há uma lógica interna no ritual, onde se rompe a fronteira entre atores e espectadores, considerando que de alguma forma todos participam. Num determinado sentido, coloca em questão a ideia do público como uma entidade, ao mesmo tempo em que referenda o fenômeno de algo que se torna público, no momento em que é “publicado”.
Para tanto, provoca uma espécie de necessidade de romper com o mero conceito de “representação”. Levando em conta que sua produção tem sido reconhecida como Teatro do Absurdo, juntamente com Beckett, Ionesco, Adamov e tantos outros.
Para ele, o teatro é “sobretudo uma cerimônia, uma festa, que tem do sacrílego e do sagrado, do erotismo e do misticismo, da colocação da morte e da exaltação da vida. Eu sonho um teatro onde humor e poesia, fascinação e pânico não fariam mais que um. O rito teatral se transformaria então em ‘operamundi’, como os fantasmas de Dom Quixote, os pesadelos de Alice no país das maravilhas, o delírio de K., até os sonhos humanoides que frequentavam as noites de uma máquina IBM.”
Para alguns, o teatro de vanguarda no Brasil se inicia com a montagem de sua obra “O cemitério de automóveis”, dirigido pelo argentino Victor García, com produção de Ruth Escobar e tendo como protagonista, no papel de Emanu, o ator capixaba Stênio Garcia.
Mesmo tendo se reunido com os surrealistas e Breton e, ainda, ter sido nomeado Sátrapa, uma espécie de Prêmio Nobel do Colégio de Patafísica de Paris, seu lugar de destaque está no pânico. Em 1962, juntamente com seus amigos, o desenhista Roland Topor, o escritor Sternberg e o encenador Alexandro Jodorowsky, apaixonado pelo “happening”, Arrabal funda o Movimento Pânico – designação que vem etimologicamente do deus grego Pan, da totalidade, momento em que abandona um pouco suas parábolas “infantis” para explorar a veia do fantástico e do ritual. De certa maneira, o seu reencontro com os surrealistas faz com que ele desenvolva e leve adiante a crueldade colocando em prática algumas das ideias preconizadas Antonin Artaud.
A obra de Arrabal é formada de 14 romances, 800 livros de poesia, três epístolas, mais de uma centena de peças de teatro, sete filmes em longa-metragem e diversos curtas, outra centena de livros de arte e técnica de xadrez, seis livros destinados ao fracasso, uma centena de telas pintadas, muitos milhares de fotografias, um milhar de artigos para a imprensa internacional, muitas centenas de conferências nas universidades mais prestigiadas do mundo.
Sua criatividade múltipla está também manifestada nas artes plásticas, que ele explorou numa abundância de esculturas, pinturas, colagens, desenhos, e que fazem o objeto de numerosas exposições e retrospectivas em galerias e museus de diversos países.
Ele tem recebido um grande número de honrarias e prêmios internacionais. Sua obra está traduzida na maioria das línguas e seu teatro entre os mais encenados do mundo.
Enfim, Fernando Arrabal, o Transcendente Sátrapa do Colégio de Patafísica de Paris que conviveu com Dali, Picasso, Sartre, Duchamp, Ionèsco, Cioran, Beckett, Dario Fo, Umberto Eco, Breton, Boris Vian, Man Ray, Andy Warhol, Tristan Tzara, Genet e tantos outros, é considerado como o único sobrevivente dos “quatro avatares da modernidade”, a saber, o Surrealismo, o Postismo, a Patafísica e o Pânico. Ademais, tendo nascido no continente africano e vivendo em Paris desde 1955, como uma espécie de autoexilado, ele se diz natural da “Desterrolândia” e, ainda, insiste em afirmar que não tem raízes, mas – sim – asas.
A narrativa de Céus e terra, obra de Franklin Carvalho, vencedor do Prêmio Sesc de Literatura de 2016, na categoria romance, passeia entre o realismo e o fantástico. Pelo realismo, a partir de um relato árido de seus acontecimentos e, o fantástico, de certa forma, pelo artifício de um personagem-fantasma-narrador, o menino de doze anos chamado Galego, defunto decapitado que é testemunha de sua própria desgraça e as dos outros de seu meio.
Franklin Carvalho
Se pudermos fazer um paralelo entre a obra de Franklin Carvalho e os Cem anos de solidão, de García Marquez, temos aqui a solidão de um morto que, apesar de presenciar todos os movimentos de sua gente depois de sua morte, ele não pode ser visto e nem ouvido. Uma espécie de membro dos Buendía que, não em Cem anos de solidão, mas nos intensos nove meses de 1974, de abril a dezembro, tempo de duração da narrativa, faz sua trajetória.
Essencialmente, no que diz respeito ao enredo, em Céus e terra, um menino pobre, filho de família muito humilde do sertão baiano é chamado a ajudar a salvar um homem crucificado, mas ele também acaba morrendo, decapitado. Depois de sua morte, ele perambula pela cidade de Araci, a sua Macondo – nome que García Marquez dá para sua cidade natal, Aracataca -, acompanhando a rotina das pessoas e, apesar de ser tão jovem e ter usufruído tão pouco de sua pequena estada no mundo dos vivos, começa a compreender os significados da vida, transitando invisível pelas tradições locais, desde o sentido laico e de certa forma ingênuo, de certa forma amoral, até o universo cristão no qual toda a comunidade em que ele viveu está inserida.
De certa forma, esse menino que não pode compreender os símbolos e tradições locais durante sua breve existência terrena é o retrato da condição do sertanejo que, conforme o autor, como pobre é exilado na terra onde nasce, antes mesmo de migrar, porque não tem acesso a ela, ou seja, não tem o sentido de pertencimento. Consequentemente, o passeio do morto revisitando as pessoas e os lugares por onde transita é uma espécie de tentativa de reassumir-se identificado no tempo e no espaço.
É através dos olhos de Galego que a história de seu povo e de sua cultura se revela ou desvela, cuja repetição de destinos, muito mais que um dèjá vu, denuncia a condição de vida desse grupo social.
Noutros termos, considerando que apesar do personagem, como morto, se satisfazer apenas na observação das pessoas de sua comunidade, também ele se insurge como uma presença, na medida em que sua alma é invocada pela própria sociedade como objeto de veneração e o transforma numa espécie de santo ao qual atribuem o poder de realizar milagres.
Apesar da advertência do autor de que o livro “foi feito para enganar a morte”, Céus e terra conta a história de três mortes, a do menino, a de um cigano e a de um lavrador. Não é por acaso a definição desses personagens: o menino, uma suposta “inocência”; a do cigano, o nômade que não tem lugar; e a do lavrador, o trabalhador explorado.
Mas o que é a morte? Os personagens passam pelo Dia de Finados que, inclusive, cai num domingo. Conforme o narrador, “finados não é mais parente da gente, não é irmão, não é conhecido, não tem nome. Finados são as pessoas que a Igreja toma para si para, fazer um feriado”. Para muitos, a morte é entendida como o contrário da vida. Não, aqui a morte só está em contraponto com o nascimento e, em certo sentido, a morte e a vida são o mesmo, assim como o nascimento e o renascimento (ressurreição) devido as condições de seus personagens.
Considerando que para as pessoas o sagrado não está fora da vida, mas faz parte do cotidiano, muito do universo da obra está latente até no nome dos personagens, considerando que seus nomes anunciam algo que está para além de suas subjetividades, ou seja, quase como entidades representando ideias. Podemos dizer que Galego é uma espécie de Jesus e seu duplo que, embora tenha sido decapitado, está presente na morte do crucificado.
No mais, a presença dos personagens José de Aritmatéia, o feiticeiro Deus Quiser, Abel, Elias, Cipriano, Tonho do Padre e tantos outros, assim como, a referência à missa do galo e sexta-feira da paixão, também acusam a presença de um sincretismo religioso, que é uma das características mais marcantes de nosso país. Mas no trato deste sincretismo, apesar de uma certa dose de deboche, Franklin Carvalho opta por tratá-lo ora de uma forma poética, ora com a artifício da ficção, para entendermos que, na prática, as pessoas se utilizam da mesma como o que elas têm à mão para suportarem a existência.
Enfim, em Céus e terra, concordando com algumas observações até então manifestadas sobre a obra, apesar da brutalidade dos acontecimentos, bem como o ambiente árido onde se realiza a trama, o autor enriquece a narrativa na medida em que a ameniza inserindo neste universo situações e elementos quase inusitados como a inocência das crianças e a solidariedade entre as mulheres. Assim como, quando deixa preponderar a contemplação silenciosa e poética que herdou de sua vivência e entendimento do ser do sertão.
Contos curtos. Frases idem. Ideias cirúrgicas, sintéticas e telegráficas. Eis a ‘Receita para Se Fazer um Monstro’, de Mário Rodrigues, vencedor do Prêmio Sesc de Literatura 2016, na categoria contos.
De uma certa forma, sua narrativa destaca uma espécie de crueldade e violência da infância. De acordo com o autor e também professor de literatura Mário Rodrigues, numa de suas entrevistas: “Toda boa literatura, pra mim, é sustentada por um tripé: Personagem, Linguagem e Narrativa.” O autor cumpre este entendimento, mas há momentos em que estes três elementos atuam como um universo girando ao mesmo tempo em rotação e translação, ou seja, em torno da ideia como conteúdo e em torno de si como forma.
Escrito na primeira pessoa, o narrador participa da história como personagem. Não que os sentimentos, as ideias e as emoções sejam necessariamente as do autor. Depois, a linguagem diz respeito ao estilo e a maneira como a história se constrói através da palavra e da organização das situações.
Em ‘Receita para se fazer um monstro’, também destaca-se a ruptura dos gêneros literários, ou seja, flutua na fronteira entre o conto e o romance. Todos os contos do volume são autônomos e se bastam de forma independente, considerando que cada um deles têm início, meio e fim. Mas há uma unidade entre as narrativas onde se repetem não somente o protagonista, mas alguns outros personagens e situações, ou seja, a obra também poderia ser classificada como um romance. Como em ‘O jardim das delícias’, de Hieronymus Bosch, considerando que a tela em sua totalidade, é uma narrativa, ao mesmo tempo em que a obra é composta por pequenas cenas que são autônomas e contam sua própria história em separado sem perder seu caráter de pertencimento com o tema proposto pelo autor.
Fiel à definição de “boa literatura” como aquela que se sustenta da tríade personagem/linguagem/narrativa, o personagem-narrador-protagonista de ‘Receita para se fazer um monstro’, conforme o próprio autor, é um menino sem nome que se define como um mandacaru (“Tenho só espinhos e um deserto à minha volta”). Mas apesar do “menino sem nome”, o personagem fala de algum lugar e, nesse sentido, soa bem importante a forma como Mário Rodrigues se utiliza de termos regionais, não só valorizando sua cultura, mas também contextualizando sua narrativa. Mas estes termos aparentemente “regionais”, se universalizam na medida em que podem ser compreendidos no meio da narrativa que lhes empresta um significado no tempo e no espaço em que é utilizado.
Ao compreendermos a narrativa de Mário Rodrigues como a crueldade e a violência da infância, temos ai algumas reflexões. Num primeiro momento, podemos nos reportar à obra do escritor e dramaturgo espanhol Fernando Arrabal. Não só pela “infantilidade” dos personagens arrabalianos, tanto no que diz respeito à “ingenuidade” dos mesmos, quanto na ideia de uma amoralidade, pois para o autor espanhol, o ser humano não é bom e nem mal, e que seus atos, por mais cruéis que sejam, não passam de uma incapacidade do homem em compreender sentido da existência.
Depois, deve-se levar em conta a forma como o personagem lida com a morte em alguns dos contos, lembra o médico e psicoterapeuta alemão George Groddeck, diga-se de passagem, considerado o inventor da psicanálise, antes de Freud, que o acusou de misticismo. Conforme Groddeck, numa de suas cartas imaginárias a uma amiga idem, em ‘O livro d’isso’, as crianças não acreditam em Deus e não têm medo da morte.
Ainda, no que tange o mundo infantil e a forma como o mundo vai se construindo a partir da experiência do ser-para-o-outro, também podemos ilustrar aqui com o conto ‘A infância de um chefe’, de Jean-Paul Sartre, do livro ‘O muro’. Assim como Sartre, Mário Rodrigues também brinca com a ideia cartesiana da certeza da existência.
Também, ‘Receita para Se Fazer um Monstro’ lembra ‘Pequenas criaturas’, de Rubem Fonseca, na medida em que explora assuntos triviais e que, de alguma forma, pareceriam medíocres e insignificantes se não estivessem diante de uma pena rigorosa e crítica.
Enfim, explorando as afinidades de sua obra com outras literaturas, vale considerar certa a morbidez de seus contos com a obra do uruguaio Horacio Quiroga, inclusive quando este, numa citação de Ibsen, diz que “com a palavra humano ou a expressão é humano, dissimulamos e desculpamos todas as covardias e as transigências do coração e do caráter”. Humano, demasiado humano, de Nietzsche.
Assim, ao longo de sua narrativa, fica muito claro que a infância e na infância de nosso modelo de civilização estão colocadas todas as condições materiais para a violência latente que perpassa todas as possibilidades de nos humanizarmos, ou seja, de nos tornarmos humanos, considerando que não nascemos humanos, mas nos “humanizamos” a partir de nossas experiências com o mundo, para que sejamos aceitos neste mundo como uma ideia, desde o que já existe como um valor até o que criamos como uma possibilidade de darmos sentido à existência.
E é justamente nas traquinagens infantis que o autor, ao longo da narrativa, explora e revela os mecanismos pelos quais a vingança e a violência se constituem como valor e estabelecem os conceitos de justiça em nosso modelo de “civilização”.
Na decadência do mundo capitalista, miséria e crise do homem do fin-de-siècle, somado a influência de Heine-Baudelaire-Rimbaud-Corbière, surge o paradoxo da poesia moderna, ou seja, Jules Laforgue (Montevidéu, Uruguai, 1860 – Paris, França, 1887) exibindo as feridas da separação entre a não-identidade e a tradição. Por entre estas feridas se abrem a sua poesia que quanto mais imita a fala comum da linguagem coloquial e quanto mais se afasta da retórica antiquada e imponente, mais ela se torna incompreensível no sentido vulgar.
Vinte e um poemas e quatro ensaios sobre: Baudelaire, Cargière, Rimbaud e Mallarmé. Assim está organizada e traduzida por Régis Bonvecino a coletânea Litanias da Lua, do poeta franco-uruguaio Jules Laforgue. A coletânea é uma oportunidade ímpar para um acesso imediato, quase uma intromissão, à sua trajetória dos alexandrinos aos versos livres dos “Derniers Vers”.
Em Litanias da Lua, a poesia de Laforgue é a constante transposição de imagens que não são telas mofadas no conformismo estético, mas são imagens sobrepostas através do fenômeno que se realiza em perspectivas únicas a cada mirada. É uma poesia que se nos dá sem apriorismos, levando em conta o seu teor de ironia (simulatio, illusio, permutatio ex contrario ducto) que nos propricia o distanciamento ou estranhamento que – entendendo conforme os poetas e teóricos do futurismo russo – faz com que as palavras sejam compreendidas num sentido inversamente proporcional, ou seja, num sentido contrário ao sentido próprio e, consequentemente, o pensamento também é ironizado na relação dos contrários. Ilustrando esta marca de Laforgue, de acordo com Ezra Pound, em A arte da poesia, o “ironista é aquele que sugere ao leitor que pense”.
Assim, Laforgue ironiza (critica) a mediocridade da mentalidade burguesa que – na miséria do pensamento – faz com que os seus vermes partam do mundo “sem visitar sequer o seu próprio planeta” (Mediocrité). Trafega uma agonia de simples agonias, onde o homem pária prepara uma festança como um bárbaro sem esperanças porque ele já tem medo de romper com tudo. Prefere os pequenos atritos ao verdadeiro conflito que soluciona a partir dos elementos contrários diante de si mesmo e do outro. O verdadeiro conflito é como a peste: ou sai purificado ou morre! Nesse momento, surgem os homens da arte para gritar que é muito tarde e não há mais razão para se evitar a quebradeira. “Às armas! Cidadãos! Não há mais RAZÃO!” (Simple Agonie).
Esse poeta estrangeiro vive a experiência do deslocamento (displacement) e do exílio dentro de suas próprias fronteiras. É o poeta estrangeiro em qualquer lugar – o franco-uruguaio lido por ibero-americanos. Esse poeta sem raízes – “judeu errante” – assume uma espécie de hermetismo onde abdica da ideia de se fazer compreendido e, ao mesmo tempo, uma dose de revolta e autonegação.
Sim embargo, em virtude de sua fome de realidade, diante dessas duas características marcantes em sua poesia, surge – não como um equilíbrio ou um sincretismo – uma postura crítica. Daí, são as mesmas vozes que se direcionam em sentidos diferentes e, ao mesmo tempo, são vozes diferentes se orientando no mesmo sentido, ou seja, é um jogo permanente de equivocidade e diversidade onde eu sou eu e sou o outro. É dizer que resiste o duplo onde o eu também se faz a partir da alteridade que se encontra no signo. Um e outro e ambos tout-le-temps. Diferente da dialética em que a síntese trata-se de uma suprassunção, entre a escrita e o sentido, o homem e o poeta, há um espaço. Mas é um espaço que se preenche através da forma que de-forma ou re-forma o significado, onde ambos os signos permanecem.
Ainda em Litanias da Lua, no ensaio sobre Charles Baudelaire (1821-1867), entre outras coisas, ele observa que o autor das “Fleurs du Mal” é o “primeiro que não sendo triunfalista se acusa, mostra suas feridas, sua preguiça, sua inutilidade entediada no meio de um século trabalhador e devotado” e, ainda, afirma que as angústias metafísicas “não existem para tocá-lo”, entendendo que a epiderme de sua alma é composta de “um outro tecido”, porque “ele pode ser cínico, louco, etc…”, mas que ele “nunca tem um tom de canalha, um tom falso nas expressões com os quais se veste”. Ele é “sempre cortês com o feio”.
Quanto a Tristan Corbière (1845-1875), autor de “Amours Jaunes”, Laforgue acredita que “ele teme o ridículo lírico, apocaliptico, fatal, tísico, histérico, lunar, prudhommesco, musical, sentimental, ingênuo, etc e coloca-se um pouco em todo lugar, rasura, diz: Lírico, eu? Nunca! – e de fato o próximo verso é malcriado”.
Comparando-o a uma “flor prematura e absoluta sem antes nem depois”, Laforgue reconhece o valor de Arthur Rimbaud (1854-1891), autor de “Une Saison en Enfer”, não nas estrofes, tampouco nas composições e nem nas rimas, mas na “riqueza extraordinária de seu poder de confissão, e no imprevisto inesgotável de imagens sempre adequadas”.
No último ensaio, sobre Stéphane Mallarmé (1842-1898), autor de “L’Après-midi d’un Faune” Laforgue diz que “a casa de Monsieur Mallarmé… contemporâneo dos Parnasianos e sua composição racionalizada e do sucesso inicial da poesia feita de uma psicologia descritiva e didática (Sully Prudhomme, Bourget), não é uma gagueira de criança machucada, mas o Sábio que divaga”, porém não se trata de uma divagação imagética “como a do sonho e a do êxtase inconsciente, ou seja, sentimentos expressados com o imediatismo da criança que tem à sua disposição apenas o repertório de suas necessidades, mas sim uma divagação racional!.
Em vida, Jules Laforgue publicou 4 livros, a saber: “Les Complaintes” (1885), “L’Imitation de Notre-Dame la Lune” (1886) – financiados por ele mesmo -, além de “Concile Féerique” (1886) e “Moralités Légendaires” (1887). Em 1890, três anos após sua morte, foram publicados os “Derniers Vers”. O suficiente para tornar-se mestre de T.S. Eliot (1888-1965); Ezra Pound (1885-1972 e Marcel Duchamp (1887-1968), além da grande influência deixada aos poetas brasileiros Pedro Kilkerry (1885-1917), Marcelo Gama (1878-1915), Manuel Bandeira (1886-1968), Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) e tantos outros.
Enfim, no balanço das palavras, a poesia de Jules Laforgue é aquela que faz bailar o pobre corpo humano que lamenta as paisagens da natureza com uma vontade que não tem desejos e, tampouco, piedade, porque a vontade é em potência, porém o desejo e a piedade são angústias metafísicas que impedem o des-velamento.
O queniano Ngũgĩ wa Thiong’o (pronunciado “ingugui uá tiongô), tem publicado no Brasil o romance “Um grão de trigo”, em 2014, pela Alfagara e, “Sombra em Tempo de Guerra”, em 2010, pela Biblioteca Azul, primeira parte de uma trilogia ainda não finalizada de memórias. Autor de novelas, peças teatrais, contos e ensaios, da crítica social à literatura infantil, estudou inglês na Universidade de Makerere, em Uganda, e é o fundador e editor da revista Mutiiri.
Das obras escritas em inglês, estreou com o romance Weep not, Child (1964). Em 1977 escreveu uma peça com críticas políticas propondo a espontaneidade e a participação do público na execução da peça como possibilidade de libertar o processo teatral do “sistema geral de educação burguês”. A peça não teve boa acolhida pelo autoritário regime queniano e o autor passou mais de um ano na cadeia. Ainda na cela, escreveu no papel higiênico o romance Devil on the Cross.
Desde então, passou a escrever no dialeto gĩkũyũ, da língua bantu, por não gostar de adotar como sua a língua colonial, afirmando que “as línguas africanas estão muito vivas, mas, se não as usamos para escrever, podemos levá-las à morte. Meu idioma é o gĩkũyũ, e com ele posso brincar mais com a musicalidade do que fazia em inglês.” Renunciou à língua inglesa, à religião católica e ao seu nome de batismo, James. Foi libertado da cadeia por intermédio da Anistia Internacional que o entendeu como prisioneiro de consciência. Saiu de seu país e, nos Estados Unidos, ensinou na Universidade de Yale durante alguns anos, bem como na Universidade de Nova Iorque, nas áreas de “Literatura Comparada” e “Performance Studies”.
Ngũgĩ wa Thiong’o e o autor deste texto, Wilson Coêlho
Seu romance “Um grão de trigo” se ambienta nos quatro dias que antecederam a independência do Quênia. Tanto na narrativa quanto nos diálogos, o autor explora a história de seu país a partir do colonialismo e do neocolonialismo, a identidade nacional, a civilização e a barbárie, a construção da língua literária, assim como a cultura da memória. O herói não é um personagem, mas a comunidade onde a história se passa. No processo de independência do Quênia, em meio aos assassinatos e torturas cometidos pelos ingleses, mostra-nos como as paixões, as traições e o medo moldaram cada um dos personagens, aliás, entre os que têm coragem e os que têm medo, os que têm medo são de certa forma superiores, considerando que os que têm medo precisam vencer a si mesmos para enfrentar a luta. Os que têm medo do escuro e decidem caminhar nas sombras, assumem um gesto de heroísmo moral, ao passo que os corajosos se quebram ou experimentam um heroísmo meramente factual e de pequenos momentos.
O homem branco chega ao país segurando firme o livro de Deus com ambas as mãos e se autoproclamando o mensageiro do Senhor, numa língua que era só doçura e com humildade comovente, vangloriando a Inglaterra dominada por uma mulher, a rainha Elizabeth. Ao converter os quenianos, os ingleses começaram a pregar a fé estranha aos costumes da terra, afrontando suas crenças, pois pisavam em lugares sagrados para mostrar que nenhum mal podia recair sobre os protegidos pela mão do Senhor. A Bíblia foi trocada pela espada.
Os ingleses diziam para ajoelhar, fechar os olhos e rezar. Os quenianos ajoelharam, fecharam os olhos e rezaram. Os olhos do ingleses continuavam abertos para ler a palavra. Mas quando os quenianos abriram os olhos, suas terras haviam sumido e a espada flamejante estava em guarda. Os ingleses “aconselhavam” que os quenianos deveriam depositar seus tesouros no céu, onde nenhuma traça os comeria. Mas eles depositaram os seus na terra, na terra dos quenianos.
Ler Charles Bukowski é tomar um porre, no melhor dos sentidos e um prazer, em muitos outros. É um percurso das relações de gozo e frustrações que implicam no contato do homem consigo mesmo, tanto na tentativa de se entender como tal quanto na expectativa de compreender a mulher.
Quando conheci, no final dos anos 70, o fiz acompanhado também de bebidas e drogas. Como no caso de alguém chegar numa festa em que os amigos já se encontram num adiantado estágio de embriaguez e, por mais que se tente ser agradável, fica sempre faltando algo, ou seja, alcançar o nível etílico suficiente para um mínimo de sintonia nos pretensos diálogos.
Assim é reler Bukowski. Na verdade, para se ler Bukowski é preciso ser um iniciado. Hoje, quase quarenta anos depois, apesar das poucas cervejas e nenhuma droga, o faço muito mais embriagado pelo poder desnorteante e desmoralizador de sua escrita: a literatura que se basta pela capacidade de dizer – sem maneirismos – a partir de si mesma, como uma poética da existência, onde a mundidade (não confundir com mundaneidade) se revela contra a razão.
O livro é uma narração no mais puro e simples estilo da vida amorosa, alcoólica e sentimental de Bukowski. Como uma espécie de crítica da razão puta, uma razão puta com a lógica da hipocrisi
a e da mediocridade, Bukowski escreve por espasmos, como se possuído pelo que há de mais necessário e cru na angústia.
Apesar de nascido na Alemanha, filho de soldado americano com uma jovem alemã, aos 3 anos de idade foi levado para os EUA, Bukowski é considerado o último escritor norte-americano “maldito”. Um tipo de anti-herói, alcoólatra de misantropo, de certa forma, uma espécie de beat honorário, considerando seu parentesco com o movimento, mesmo sem ter se associado a nenhum dos autores beatniks.
Dentre os personagens citados ou que transitam no romance, figuram seus contemporâneos como Bob Dylan, Willian Burroughs, John Fante, Céline, Hemingway, Gable, Cagney, Bogart, Errol Flynn, Catherine Deneuve, Judy Garland, Randy Newman e outros.
A obra também está repleta de personagens fictícios ou pseudônimos simbolizando alguns dos mitos que impregnaram o espírito de comportamento da época, como é o caso de Tanya, que ele compara com Betty Boop, personagem dos desenhos animados considerada a rainha dos desenhos animados da década de 1930, bem como, a alusão que faz ao modismo místico da classe média, através de Drayer Baba, um cara que nasceu na Índia e morreu em 1971, dizendo que era deus.
Estou falando de Mulheres, romance de 1978, das aventuras de Henry Chinaski que, além de protagonista de outras quatro obras e pequenos textos e poemas, é uma espécie de alterego de Bukowski. É a história de um escritor velho que vive em ambientes undergrounds e que, apesar de ter se tornado famoso, continua com seu estigma de perdedor, vivendo entre uma bebedeira e outra e se divertindo com diversas mulheres.
Este personagem, assim como o próprio Bukowski, é um escritor autobiográfico que cresce pobre, tem casos com diveresas mulheres bem jovens e – apesar de odiar – durante muitos anos trabalhou nos correios. E por falar em mulher, conforme Henry Chinaski, por causa dela “muito cara legal foi parar debaixo da ponte”.
Num dado momento, uma de suas amantes lhe pergunta: “quer dizer que você só vive para escrever depois?”. Ao que ele responde: “não, eu só existo. Daí, mais tarde, eu tento me lembrar de umas coisas e coloco-as no papel”.
Milan Kundera, em ‘A insustentável leveza do ser’, define dois tipos de amantes: o romântico e o épico. O romântico como aquele que nunca se realiza por acreditar na existência da mulher ideal e que, por mais que tenha experiência com diversas mulheres, nunca a encontra e, o épico, como aquele que sabe sentir prazer na particularidade, ou seja, naquilo que cada uma tem de diferente das outras.
Henry Chinaski não é um nem outro, ou é um e outro ao mesmo tempo. Nisso, numa espécie de ciranda entre Eros e Tanatos, ele mesmo se confessa confundido entre a crueldade de Marquês de Sade, sem o seu gênio. Ao mesmo tempo, seduzido pelo mito de Don Juan, reproduz o comportamento de Casanova, de Fellini, apaixonado pelo manequim de uma loja.
Num certo sentido, creio que Chinaski é mais fiel ao conselho daquele anjo de A última tentação de Cristo, de Nikos Kazantizakis, afirmando que na vida do homem só existe uma mulher e que, nesta mulher, o que muda é a cara e o nome. Em Mulheres, esta “mulher” se apresenta com o nome de Lydia, April, Dee Dee, Lilly, Mindy, Hilda, Cassie, Sara, Valerie, Tanya e tantas outras.
Por mais que, para muitos, a obra possa parecer uma história de sexo e bebedeiras, para Bukowski, na verdade, Mulheres, é um poema sobre o amor e a dor.
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