Em 1972, quando Francis Ford Coppola lançou O Poderoso Chefão, o público foi convidado a sentar à mesa de Don Vito Corleone (Marlon Brando), um dos chefes da máfia mais respeitados criados pela literatura de Mario Puzo. Ao mesmo tempo em que aquele filme retrata um personagem tão ameaçador, faz também de suas ameaças algo emocionalmente convincente, admirável. A introdução, que contrasta Don Corleone em seu escritório discutindo os interesses de Bonasera (Salvatore Corsitto) com o casamento de sua filha, revela o equilíbrio do poder e do afeto, da importância da família, e como não é difícil cultuar um criminoso quando passa a se considerar tudo dentro dos seus termos.
Cuidado! Daqui em diante a crítica pode conter spoilers!
O Irlandês (disponível na Netflix), por sua vez, não está interessado na pompa do crime nem muito menos em provocar alguma espécie de reverência do público para com seus personagens – especialmente por Frank Sheeran (Robert De Niro). A direção de Martin Scorsese (de O Lobo de Wall Street, 2013), junto ao roteiro adaptado de Steven Zaillian (de A Lista de Schindler), prefere o lado mórbido de tudo, a parcela mais humana e menos permissiva dos atos. Nesse sentido, o plano-sequência inicial, que pacientemente sinaliza onde Sheeran está – em um abrigo para idosos –, não é somente eficiente para demonstrar a localização daquele homem, mas para contrastar o envolvimento nada solitário de cada hóspede de tal asilo com a solidão do protagonista. Esse contraste é reforçado pelo resgate da canção In the Still of the Night (I’ll Remember) – em tradução livre: Na Calada da Noite (Eu Me Lembrarei) –, de Fred Parris, que, na voz dos Five Santins, canta:
“Na calada da noite,
eu te segurei,
segurei apertado
porque eu te amo
Amo-te tanto…
Prometo que eu nunca
vou deixar você ir
na calada da noite.”
A solidão de Frank Sheeran (Robert De Niro). (Imagem: Captura de tela/Sihan Felix)
Ao passo que uma música que fala de amor de maneira inocente (infelizmente não traduzida pela legendagem) aqui é dura o suficiente para já ceder algumas camadas à personalidade de Sheeran, essa mesma letra provoca uma rima que pode ser de uma eficiência dolorida quando, mais à frente, a personagem de De Niro começa a sair na tal calada da noite e Peggy (sua filha – Lucy Gallina e Anna Paquin) apenas pergunta sobre o seu destino (“Ao trabalho.”, diz ele), sem forças para impedi-lo de sair e muito menos para dizer que o ama.
Scorsese, por sinal, está muito mais interessado em tornar seus criminosos interessantes sem que, para isso, seja necessário fomentar uma aura de deslumbramento. Isso faz com que O Irlandês não seja um filme que evoca o poder e as consequências diretas dele, mas uma ode ao tempo e, sobretudo, um tratado sobre lealdade, amizade e escolhas.
Não que tudo isso seja contornado por linhas retas, afinal há quem diga que a vida é escrita certa em linhas tortas mesmo. Por esse lado, relembrar dos trabalhos cineteológicos de Scorsese é quase como acrescentar interpretações aqui: se A Última Tentação de Cristo (1988) expõe um Jesus frágil e perturbado que reflete como seria sua vida se tivesse a levado de forma comum e Silêncio (2016) expõe a intolerância humana e justamente o silêncio de Deus – que talvez doa no filho (e nos filhos) muito mais do que pregos fincados no corpo e uma coroa de espinhos – O Irlandês pode ser visto como a comunhão dessas experiências.
Isso porque Sheeran – frágil e perturbado – acaba por se perceber sozinho, abandonado, sem a única voz que gostaria de ouvir (a de Peggy), até mesmo quando vai até ela. A resposta dela, de certo ponto ao final da vida é, então, o silêncio. Ainda assim, talvez fique claro que não é o silêncio do desprezo, mas é o de distanciamento por discordar inteiramente dos métodos do seu criador, como alguém que percebe o próprio pai como um deus, mas aquele do Velho Testamento, que prova o amor através da morte e que precisaria ceder seu filho ao mundo para aprender a dar a outra face.
Peggy é esse filho. A cena em que ela pergunta ao pai “Por quê?” (em uma das poucas falas da personagem) é, inclusive, das mais intensas de todo o filme. Paquin dá à pergunta de sua personagem uma força tão destruidora que, naquele momento, Sheeran vai para o inferno. Ele, que não consegue olhar para a filha, fomenta a fragilidade do seu poder. Ela, que não desvia os olhos dele, atesta o poder da dúvida e a força de não concordar com as atitudes do próprio pai, por mais que estas tenham sido a forma que ele, embrutecido, encontrou para dar proteção e demonstrar amor.
“Por quê?” (Imagem: Captura de tela/Sihan Felix)
Scorsese, obviamente, tem papel fundamental nessas questões: enquanto trata Sheeran e Russell Bufalino (Joe Pesci) com planos e contraplanos comuns e, muitas vezes, encaixando-os nos mesmos frames – algo que também faz com Sheeran e Jimmy Hoffa (Al Pacino) –, o tratamento que dá às cenas do protagonista com sua filha separa-os esteticamente de um jeito quase violento. Pela direção de fotografia de Rodrigo Prieto (do citado Silêncio), ora ele à sombra e ela à luz; ora ele de perfil e ela de frontal; ora ele em grande plongée e ela em close… a questão é que o diretor jamais idealiza pessoas tão próximas, mas com tanto entre elas, em união visual. Existe muito mais do que alguns centímetros ou poucos metros entre elas e a escolhas de Scorsese junto à luz de Prieto atestam esse distanciamento.
A visão de Scorsese, por sinal, faz de O Irlandês um contraponto exatamente para O Poderoso Chefão (com a música de Robbie Robertson – de Jimmy Hollywood – evocando a de Nino Rota de vez em quando). Em oposição ao filme de Coppola, o que se vê aqui não é a máfia como algo a ser temido-porém-respeitado, a prosperidade da família (Vito – De Niro no segundo filme) e a decadência da moral (Michael – Al Pacino) exercidas por homens; o que se apresenta é a máfia pela máfia aos olhos do público. No final das contas, Scorsese tem controle total do seu trabalho a ponto de se permitir deixá-lo inteiramente para as interpretações e para o ajuizamento de cada espectador.
Essa sensibilidade fica clara na última cena: construindo imageticamente algo semelhante ao final do filme de 1972 – quando Michael, enfim, assume a função de chefe de família e Coppola exclui Kay (Diane Keaton) ao fechar a porta entreaberta que a permitia ver os homens beijando a mão do então esposo –, Scorsese deixa a sua porta entreaberta a pedido do seu personagem: “Padre? Pode me fazer um favor? Não feche a porta completamente. Não gosto disso. Deixe-a entreaberta.”
Final de O Poderoso Chefão. (Imagem: Paramount Pictures)
Final de O Irlandês. (Imagem: Captura de tela/Sihan Felix)
A partir daí, as diferenças ficam claras: a visão de Scorsese é muito mais um julgamento, é mais dura (sem de modo algum invalidar o trabalho de Coppola). Sheeran – com o natal se aproximando, sozinho e sem ter para onde ir e muito menos com quem ficar – é entregue ao espectador, que o vê por alguns segundos pelo vão da porta entreaberta até que o corte seco para a tela escura traz de volta a mesma música do início.
“Então, antes da luz,
segure-me novamente,
com toda a sua força,
na calada da noite.”
Mas não tem ninguém para segurá-lo.
Resta imaginar se aquele homem se sente culpado pelas suas escolhas ou apenas quer conversar conosco sobre a lealdade que decidiu levar para o túmulo. Ou sobre o quanto o tempo é implacável… o fim, que sempre vence.
O Irlandês é uma obra-prima.
Post publicado originalmente no Canaltech
Se escrever uma lista já é uma tarefa pessoal e quase que totalmente subjetiva, taxar se um filme é superestimado eleva esse sintoma. Há quem diga, por exemplo, que Avatar (de James Cameron) e Gravidade (de Alfonso Cuarón) são superestimados. Para mim, se o primeiro tem um roteiro até certo ponto clichê, a direção de Cameron e o valor técnico da produção minimizam os deslizes, colocando-o como um marco da história do cinema a ser lembrado durante muitas gerações. Enquanto isso, o filme de Cuarón é – novamente para mim – uma obra-prima da ficção científica, um filme sobre renascer e sobre a importância da vida, um trabalho a ser descoberto e redescoberto do diretor de Roma.
Por outro lado, há filmes que não me descem. Seja por terem sido incensados a ponto de ofuscarem verdadeiros monumentos do cinema; seja por ser um trabalho engraçadinho e bem feito, mas de relevância perto de zero; seja por ser uma história até certo ponto bem dirigida, mas conduzida com falta de habilidade o suficiente para desviar a atenção do tema principal; seja por ser bonitinho, mas ordinário – e com força para que sua atriz protagonista seja alavancada até onde nunca deveria ter chegado (ao menos não quando chegou)…
Lembrando que o que é superestimado para mim pode não ser para você; o que é bom para mim, pode ser ruim para você. Não há regras. E a lista não é de filmes ruins, apenas de filmes que alcançaram um status que, em minha visão, estão longe de merecer.
Sem mais demora e dentro dessa abordagem subjetiva, sem verdades absolutas e pessoal, vamos à lista dos cinco filmes mais superestimados da história do cinema:
Começando de leve, com um filme baseado no livro do adulado Nicholas Sparks. Se Diário de uma Paixão tem química de sobra é porque Rachel McAdams e Ryan Gosling funcionam como um dos casais mais sincronizados do cinema. O problema é que o filme é extremamente simplista em sua abordagem sobre a paixão, como se esta fosse uma das únicas engrenagens que precisam funcionar para um relacionamento saudável ser eterno (ao menos enquanto dure). Assim, as personagens de McAdams e Gosling – apesar da química – são tratadas como meros clichês românticos e, para piorar, o filme reforça o estereótipo do homem atraente que recusa o não de uma mulher. Um filme que nasceu socialmente datado, foi alçado a um dos melhores romances já filmados e logo começou a perder para o tempo e para a verdade.
Para não sair dos romances, se existe um filme na década de 1990 que eu, pessoalmente, criei um distanciamento grande e um abuso ainda maior é Shakespeare Apaixonado. Dirigido por John Madden (do tosquíssimo O Capitão Corelli, 2001) como se fosse um episódio prolongado de uma novela, o filme trata do processo de escrita shakespereano com uma profunda necessidade de ressaltar uma jovialidade que parece ter saído da série Malhação (que já vai na 27ª temporada). Ainda levou Gwyneth Paltrow, que é uma boa atriz mesmo tendo expressões de pão murcho nas mãos de Madden, a usurpar o Oscar de Fernanda Montenegro por Central do Brasil (de Walter Salles, 1998) – em uma das maiores injustiças da categoria em toda a história.
Dirigido por Anthony Minghella (de Cold Mountain, 2003), O Paciente Inglês define a assinatura do seu diretor: lentidão sem qualquer benefício sensorial ou estético. Aqui, é como se houvesse uma força que segurasse a história em um limbo e obrigasse o espectador a ficar contemplando a beleza das imagens com Ralph Fiennes e Kristin Scott Thomas como quem contempla paisagens mortas. De quebra, o filme ainda levou o Oscar de 1997 (em nove categorias), desbancando os excelentes Fargo: Uma Comédia de Erros (de Joel Coen e Ethan Coen – este não creditado), O Povo Contra Larry Flint (de Milos Forman), Segredos e Mentiras (de Mike Leigh) e Shine: Brilhante (de Scott Hicks).
Certinho, multipremiado e querido por muitos, O Discurso do Rei é daqueles filmes muito fáceis de engolir. Isso não é ruim. A questão é que a direção de Tom Hopper parece quebrar o filme em vários momentos, mexendo na linguagem com planos que contradizem seus personagens e acabam intercedendo na percepção geral do público. Hopper transforma algo simples e até certo ponto simpático em uma gloriosa grandiosidade desmedida. Felizmente, as atuações de Colin Firth (como o Rei gago George VI) e Geoffrey Rush (como Lionel Logue) são bem atraentes e, no final das contas, pelo menos o todo diverte. Por outro lado – e obviamente em minha opinião – dos 10 concorrentes ao Oscar de 2011, O Discurso do Rei é o único que não conseguiria nem cheirar a estatueta principal, mas ganhou.
O interessante (no mau sentido) de Crash: No Limite é que ele camufla seu recheio de vento com uma atitude complexa de histórias emaranhadas e de cruzamentos inusitados. Toda a complexidade do roteiro é vazia a ponto de o discurso racial como retrato da vida em Los Angeles – que já é raso no texto – ser totalmente abafado pela idealização quase que arrogante da direção de Paul Haggis (que coescreveu o roteiro). Pior: o filme recebeu a estatueta principal do Oscar 2006, vencendo quatro filmes que são para lá de superiores (para mim): O Segredo de Brokeback Mountain (de Ang Lee), Munique (de Steven Spielberg), Capote (de Bennett Miller) e Boa Noite e Boa Sorte (de George Clooney). Uma pataquada inesquecível (ou que é melhor esquecer) da Academia.
Agora, ficam aí os comentários. Foi difícil fazer uma lista tão subjetiva, mas tenho certeza que vocês podem complementar e enriquecer tudo o que está aí. Vamos conversando, debatendo… E, de repente, aumentando a lista.
Definir com exatidão o que é ou não cinema é muito mais uma tarefa dos teóricos do que daqueles que resolvem fazer, de fato, filmes. Da mesma forma, a crítica (e sempre que eu falar dela quero deixar claro que é na que acredito e não em uma verdade absoluta) existe para prolongar a experiência do espectador, ceder ferramentas para pensar e despertar o senso crítico em muitas camadas. Avaliar um filme, dizer se é bom ou ruim, é algo que existe no crítico enquanto ele é, no final das contas, um espectador. E, de fato, o crítico não é mais do que um espectador que, por algum encaminhamento da vida, por escolhas e até por sorte escreve sobre o tema que acredita lhe caber. Assim, para mim, imaginar a profissão de crítico como algo superior já é algo que desmerece o próprio profissional por ele não se enxergar enquanto espectador-que-escreve e, de algum modo, imaginar-se melhor do que aqueles que o lerão.
Nessa perspectiva, uma discussão que vinha sendo fermentada já algum tempo — dado o grau de dominação das salas de cinema pelos filmes de super-heróis — ganhou outros contornos com a declaração de Martin Scorsese sobre as produções da Marvel. O cineasta afirmou que a empresa subsidiária da Disney não faz cinema e que as produções iniciadas por Homem de Ferro (de Jon Favreau, 2008) são parques de diversão. Pode ser saudável respirar fundo e compreender o que levou um dos maiores diretores vivos a fazer uma declaração tão forte e, ao mesmo tempo, tão inconsistente. E não é difícil encontrar motivos.
As produções iniciadas por Homem de Ferro são parques de diversão? (Imagem: Marvel Studios)
Scorsese é um dos sujeitos, em Hollywood, que tem o conhecimento histórico mais vasto. Seus documentários sobre o cinema italiano e sobre o cinema americano são obras-primas necessárias para quem gostaria de entender o cinema desses países (e até do mundo) mais a fundo. A questão é que o fenômeno dos filmes produzidos pela mão controladora da Marvel parte do princípio do entretenimento. Por já estarem alicerçadas como arte — visto que o cinema é irrevogavelmente uma —, as produções se dão ao direito de, historicamente, darem um passo atrás. Isso porque o cinema, que ainda é muito recente, passou por duas etapas muito específicas antes de chegar ao status quo de arte: ciência — com Thomas Edison, William Kennedy Dickson, os irmãos Lumière, Louis Le Prince (e quem mais trabalhou nesse aspecto) — e entretenimento — com Alice Guy Blaché, Georges Méliès e tantos outros.
Mas isso não quer dizer que é um passo atrás inválido e nem que para ser arte o cinema tenha deixado de ser ciência e entretenimento. As esferas se misturam e podem se harmonizar. Nesse contexto, a segunda declaração de Scorsese, ao dizer que, na verdade, os filmes da Marvel são “uma nova forma de arte” me parece mais respeitosa e, talvez, ainda equivocada, visto que o que acontece, na opinião do crítico que aqui escreve, é o dito passo atrás histórico (não-qualitativo) aliado a algo muito mais profundo do que essa pontinha do iceberg tende a revelar.
Com o mundo sedento por atividades que façam o dia parecer mais leve, o cinema acabou por se encaminhar para ser uma válvula de escape. Isso não é de hoje. Quando os faroestes surgiram em peso, carregando um público considerável para os cinemas, a ideia era de que filmes, encabeçados por lendas como Sergio Leone, faziam um cinema menor ou um trabalho que não valorizava a arte a favor de uma distração superficial.
Por uns Dólares a Mais, de Sergio Leone, é (ou era) um cinema menor? (Imagem: Fox Films)
A história, por mais que os filmes de super-herói (aqueles produzidos pela Marvel no caso específico) não possam ser comparados aos faroestes de Leone, John Ford, Sam Peckinpah e companhia, vai se repetindo. E a questão da comparação não pode ser concebida por um detalhe: se os diretores citados tinham suas assinaturas bem claras, os filmes da Marvel têm o carimbo da empresa… e nisso está a Fórmula Marvel: uma forma segura de sedimentar as produções, de larga escala e que, no final das contas, possuam uma unidade estilística clara e que possam ser vistas dentro de um universo único sem muitos problemas.
Quando algum diretor, dentro dessa fórmula, consegue aplicar algo seu, diferente, ou o filme é mais elogiado do que de costume ou é tido como um erro de percurso — dificilmente havendo espaço para comentários mornos —, o que é bem claro em Thor: Ragnarok (de Taika Waititi, 2017). Esse, talvez, seja o exemplo mais explícito da incompatibilidade entre questões autorais e a pasteurização promovida pela empresa comandada por Kevin Feige. Já o trabalho dos irmãos Russo (Anthony e Joe) geralmente são vistos como os melhores do Universo Cinematográfico Marvel (UCM): Capitão América 2: O Soldado Invernal, Capitão América: Guerra Civil, Vingadores: Guerra Infinita e Vingadores: Ultimato. Esses podem ser considerados bons filmes por uma maioria, mas isso se dá porque os diretores conseguem se entender com a fórmula e, de alguma maneira, estabelecer uma comunhão com a pretensão de Feige.
Chris Hemsworth em Thor: Ragnarok (Imagem: Marvel Studios)
Nada disso, ainda, é uma nova forma de arte. Os filmes do UCM são cinema e, por mais que tenham como prioridade o entretenimento, não são desmerecedores de serem o que são. E, no mesmo dito mundo onde a procura por diversão é uma necessidade até de saúde mental, esse ponto acaba por ser bem sensível: no momento em que o público alcançado é absurdamente mais elevado do que o de uma obra-prima contemporânea (em minha opinião – reitero) como A Árvore dos Frutos Selvagens (de Nuri Bilge Ceylan, 2018), filmes como Pantera Negra (de Ryan Coogler, 2018), por mais que estejam dentro desse espectro formulaico, dão voz e representação a minorias de uma maneira global que somente um blockbuster poderia fazer.
Mas Scorsese não foi tão insensato quanto seu colega Francis Ford Coppola. O diretor que, para mim, tem umas das décadas mais perfeitas da história do cinema (a de 1970, com as duas primeiras partes de O Poderoso Chefão, A Conversação e Apocalipse Now – 1972, 1974, 1974, 1979 respectivamente), desconsiderou toda a relevância social de sua própria arte ao afirmar que os filmes do UCM são desprezíveis. Do alto dos seus vinhedos, Coppola demonstrou não enxergar a força que tem uma criança negra de periferia se ver representada por um super-herói (escrevi sobre isso ao comentar sobre Os Guerreiros da Rua e o cinema como ferramenta social) ou uma mulher percebendo-se poderosa, após anos de submissão, com a Capitã Marvel (de Anna Boden e Ryan Fleck, 2019).
Brie Larson em Capitã Marvel (Imagem: Marvel Studios)
Em meio a tudo isso existe o fato claro do domínio das salas de cinema pelos filmes de super-herói e é nisso que reside o maior problema. Quando não há a chance de o público assistir a um filme como o citado A Árvore dos Frutos Selvagens; quando o espectador não tem uma mínima intimidade com questões autorais por falta de oportunidade… dificilmente haverá abertura para algo além do próprio domínio. É verdade que a facilidade para se encontrar todos os tipos de obras é muito maior do que na época dos faroestes de Ford — a internet esconde maravilhas —, mas também é factível que o peso dessa mesma facilidade, a força de ser soterrado pela mídia, pelo marketing duro e incessante e pela construção social da necessidade de assistir àquilo que todos assistem e comentam são os maiores formadores de opinião da nossa geração.
Em resumo, o cinema tem sofrido do mesmo que sofre a educação: a falta de um pensamento a longo prazo. E está tudo interligado. Porque pensar o futuro não dá lucro. Tolher uma sociedade a ponto de torná-la substancialmente mecânica, subjugando humanidades e o pensamento crítico é um problema estrutural. Está tudo tão emaranhado que não é culpa de uma decadência (inexistente) do cinema ou da Marvel o domínio dos filmes de super-herói e, ao mesmo tempo, Feige e companhia são cúmplices dessa estrutura esmagadora.
Gênios também falam besteiras, mas comentários como os de Scorsese e Coppola são pensamentos deles enquanto espectadores; são revelações de gostos pessoais formados por mentes individuais que jamais devem representar verdades absolutas (como minhas palavras também não representam). No meio disso tudo, é interessante como um expoente do cinema francês, da nouvelle vague — e também da crítica —, pode ser mais sensato. François Truffaut, em seu livro O Prazer dos Olhos: Escritos sobre Cinema, diz:
“Discute-se muito a propósito do que deve ser conteúdo de um filme: devemos nos ater ao divertimento ou informar o público sobre os grandes problemas sociais do momento? Fujo dessas discussões como o diabo da cruz. Acho que todas as individualidades devem se exprimir e que todos os filmes são úteis, sejam formalistas, barrocos ou engajados, trágicos ou ligeiros, modernos ou obsoletos, em cores ou em preto e branco, em 35mm ou em super-8, com estrelas ou desconhecidos, ambiciosos ou modestos…”
No final das contas, falta muita oportunidade para o contato com o cinema em sua totalidade. Falta espaço para o autoral — e os streamings têm sanado isso de algum modo. É o cinema se transformando sem deixar de ser cinema; é ciência sempre (Projeto Gemini – de Ang Lee, 2019 –, por exemplo, pode ser visto mais como ciência do que como outra coisa), é entretenimento também e é arte. Cinema é tudo isso e não deixa de ser a máquina de sonhos de Méliès.
Texto publicado originalmente no Canaltech
Em outra lista, escrevi: As expectativas raramente são benéficas quando se trata de cinema. Há, sempre, a necessidade se deixar levar por uma obra para que ela tenha a oportunidade de provar o seu valor. Preconceber julgamentos antes de ter contato real com o objeto pode ser um gesto que venha a desmerecer ou enaltecer o que, a partir de uma visão neutra, não passaria de merecedor de opiniões medianas, mornas.
Quando se trata de dramas, tudo ganha mais contornos. Isso porque um dos ganchos mais utilizados no cinema é a identificação – algo pensando já na escrita do roteiro. Se há o desejo de que o filme toque o público, é quase imprescindível que haja algum reconhecimento próprio no que se assiste. Não há, nesse sentido, imparcialidade. Todos temos histórias de vidas diferentes, particularidades intransferíveis… e tudo o que nos constrói acaba moldando essa assimilação.
É verdade que, para um julgamento crítico, é interessante que se faça o possível para que gostos pessoais não maculem o todo, mas jamais se pode deixar de lado o que se é. Se nos abrirmos para uma completa neutralidade, podemos nos tornar um tanto quanto robóticos e, no final das contas, acabamos criando a noção errada de que cinema – como arte que é – pode ser algo exato, quando, na verdade, é bem subjetivo.
Ao fazer uma lista, estamos invocando tanto aspectos objetivos e concretos (como a qualidade técnica, a competência da equipe) quanto os subjetivos (quem somos e o porquê de tais filmes serem marcantes em nós mesmos). E o drama tem uma carga enorme, visto que é, na prática, o gênero que mais diretamente reflete a vida como ela é – sempre tão dramática.
Ainda assim, para fazer a lista que exponho abaixo, procurei não ir aos filmes mais óbvios. A ideia foi trazer indicações que possam acrescentar. Então, dentro do catálogo da Netflix, podem ser encontrados outros tão bons quanto ou até objetivamente e particularmente melhores (como Um Sonho de Liberdade, O Pianista, A Lista de Schindler, Réquiem para um Sonho, Roma… e tantos outros). Isso só depende da observação individual de cada um de nós. Nada, aqui, tem a pretensão de ser uma verdade absoluta.
Dentro dessa abordagem, vamos à lista dos 5 melhores filmes de drama disponíveis na Netflix:
Desde sua idealização, Com Amor, Van Gogh é um filme inovador. Há quem diga que o roteiro é superficial e que o filme se vale da técnica – sendo, frame a frame, todo pintado a óleo. E pode ser verdade. Mas, simultaneamente, pode ser um dos maiores acertos. Isso porque me parece bastante complexo estar absorto na técnica de animação escolhida aqui e, ao mesmo tempo, conseguir se prender a qualquer história muito complexa.
Nesse sentido, a investigação de como se deu a morte de Van Gogh passa a ser um segundo plano. Pode ser um exagero (provavelmente é), mas como Fantasia o fez em 1940, trazendo a música como matéria-prima, aqui se trata da pintura muito mais do que da história contada. É um filme para apreciar a técnica, os traços, as pinceladas… com um roteiro que, se não fosse esses aparatos, poderia ser completamente descartável e banal.
Acima de tudo, ganha a história do cinema, ganha cada espectador apreciador de arte ao redor do planeta e ganha, com certeza, os amantes de Van Gogh.
Com a ajuda de um companheiro sobrevivente de Auschwitz e uma carta manuscrita, um homem idoso e machucado pela idade sai em busca da pessoa que ele acredita ser responsável pela morte de sua família… para se vingar com as próprias mãos.
Protagonizado pela lenda Christopher Plummer (entre tantos papéis memoráveis, é quem dá a voz a Charles Muntz em Up: Altas Aventuras na versão americana), Memórias Secretas é daqueles filmes que podem bater bem fundo na gente. Com o suspense bem construído pelo diretor egípcio Atom Egoyam (de À Procura, 2014), o filme toca em elementos fundamentais da existência humana – como a dúvida – e rebate nas únicas certezas sobre a vida: todos iremos morrer e, se tivermos sorte, envelhecer antes disso.
Indicado ao Leão de Ouro no Festival de Veneza de 2015, Memórias Secretas ainda conta com o fantástico ator alemão Bruno Ganz (o Hitler de A Queda! As Últimas Horas de Hitler) e contorna todo o drama do protagonista com uma intrincada ação com pitadas de thriller.
Um pai dedicado a criar seus seis filhos com uma rigorosa educação é forçado a deixar seu paraíso – nas florestas do estado de Washington, nos EUA – e entrar no mundo dito civilizado, desafiando a ideia do que significa ser… pai.
Premiado ao redor do planeta, Capitão Fantástico traz reflexões sociais e religiosas de maneira muito aberta. Não é um filme que pretende abraçar a todos, podendo trazer algum desconforto em seus questionamentos para parte dos espectadores, mas, mesmo assim, talvez seja um tanto quanto impossível não estar acessível à sua qualidade geral. Permitir-se tocar pelo roteiro de Matt Ross (que também dirigiu o filme) e pelo seu conteúdo (às vezes bem ácido) é um caminho quase sem volta.
As atuações, por sinal – especialmente a de Viggo Mortensen (o Aragorn da trilogia O Senhor dos Anéis) – são um espetáculo à parte. E uma das mensagens que ficam é a da necessidade do amor, sendo o ódio relegado a uma função coadjuvante e totalmente antagônica.
Há dramas biográficos fantásticos na Netflix. Há dramas com um poder de identificação enorme para muitos e de alcance público imenso (como o recente O Menino que Descobriu o Vento). Há outros que, apesar de terem sido relativamente bem badalados, acabaram caindo a um segundo plano. Não nas malhas do esquecimento, mas foram apenas deixados um pouco de lado. Frida, então, está nesse segundo grupo e talvez seja uma injustiça enorme.
Dirigido pela fantástica Julie Taymor (que dirigiria ainda, no mínimo, mais um escanteado – o belíssimo Across the Universe), Frida é muito mais do que uma cinebiografia, é uma lição de vida, de amor, de fúria, de força. A história de uma mulher que canalizou a sua dor em seu trabalho e se transformou em um ícone. É a visão de uma mulher sofrida, mas livre e consciente através do olhar de uma diretora de muita competência.
Além disso, conta com uma atuação hipnótica de Salma Hayek (do recente Dupla Explosiva) que, por si só, vale cada minuto do filme.
Em 2001, o Afeganistão está sob o controle do Talibã. No meio desse contexto, uma jovem determinada se disfarça de menino para sustentar sua família quando seu pai é capturado.
A Ganha-Pão não é somente uma animação dolorosa e assustadoramente real. Ela é daquelas que tocam tão fundo na gente que, por mais de um motivo, podem despertar a nossa empatia – algo tão necessário nos dias de hoje.
Dirigido pela diretora Nora Twomey, que havia realizado antes os lindíssimos curtas-metragens From Darkness (de 2002) e Cúilín Dualach (de 2004), e com Angelina Jolie como produtora executiva, a história é, talvez, a que tem a maior possibilidade de fazer chorar dessa lista, tamanha a sensibilidade de Twomey e do roteiro da ucraniana Anita Doron (roteirista e diretora do ótimo The Lesser Blessed, de 2012)
Repleto de diálogos realistas e, ao mesmo tempo, estranhos, Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe é de uma precisão cirúrgica na concepção da relação entre um pai e seus filhos. Muito bem alicerçado nas atuações de Dustin Hoffmann (Harold), Ben Stiller (Matthew) e Adam Sandler (Danny), o diretor e roteirista Noah Baumbach (indicado ao Oscar pelo roteiro de A Lula e a Baleia, em 2006) fundamenta um filme cheio de humanidade, capaz de causar confusão, felicidade, acessos de raiva… sempre de uma maneira muito genuína e por meio da criação de sintonia entre filme e espectador.
Os Meyerowitz: Família Não Se Escolhe é, também, uma prova dupla: para os fãs e para os não-adeptos da carreira de Adam Sandler. Aqui, eles podem encontrar o ator em uma das suas atuações mais relevantes (ao lado de Reine Sobre Mim e Embriagado de Amor), tanto que o ator, merecidamente, foi ovacionado no Festival de Cannes. Apesar do humor meio amargo do personagem coincidir com muito do que Sandler já fez, há detalhes que o levam muito além, são camadas e mais camadas de um homem que jamais desistiu de ser feliz, mas, mesmo assim, sente-se fracassado.
ps: É a segunda vez que esse mesmo filme se encaixa no bônus Adam Sandler.
Devido ao grande número de dramas de altíssima qualidade no catálogo atual da Netflix, talvez seja injusto eu listar algumas menções honrosas de fato. Sendo assim, farei as menções a seguir em tom de indicação, do mesmo modo que fiz a lista principal:
1. Frances Ha:
Porque é dirigido lindamente por um dos diretores do momento (ele novamente – Noam Baumbach), é protagonizado por Greta Gerwig e é uma história sobre entrar de cabeça nos nossos sonhos.
2. Julieta:
Poderia ser, somente, porque é um Almodóvar, mas, para não cair em qualquer espécie de argumento de autoridade, é das histórias mais sensíveis (sem deixar de ser filmada com humor) do diretor e roteirista espanhol.
3. La Bamba:
Porque “para bailar La Bamba se necessita una poca de gracia”. É uma história biográfica de ascensão bombástica e queda trágica que merece ser conhecida.
4. Amor Além da Vida:
Porque o romantismo não pode morrer, porque tem abertura para questionamentos religiosos pouco comentados no cinema hollywoodiano (sendo a doutrina espírita o foco), porque é sensível, porque tem uma interação entre homem e arte lindíssima; e porque… Robin Williams.
5. Cinema, Aspirinas e Urubus:
Porque, além de ser um filme dos mais bem conceituados do cinema nacional no século XXI, coescrito pelo recém-premiado em Cannes Karim Aïnouz (por A Vida Invisível de Eurídice Gusmão), uma sinopse oficial (a que está no IMDb) diz (em tradução livre): “Um road movie sobre um alemão que foi para o Nordeste do Brasil em 1942 para vender aspirina.”
Ficam, então, as indicações e o espaço dos comentários para acréscimos e tudo o que desejarem. Sem dúvida, como sempre ao fazer uma lista, foi dolorido, mas tenho certeza que vocês conseguirão complementar e enriquecer tudo o que está aí.
Texto originalmente publicado no Canaltech
O mais difícil quando o caminho da imparcialidade é escolhido e traçado por tanto tempo é se deparar com algo que é genuinamente bom por um lado e dolorosamente ruim por outro. Como pesar um contraste tão divisor? Se um filme é tão consciente do que é, com indícios de que sabe de sua completa falta de profundidade, qual seria o melhor caminho?
Cuidado! Daqui em diante a crítica pode conter spoilers!
A verdade é que a história de Projeto Gemini, que levou mais de 20 anos para encontrar a melhor forma de ser trabalhada para o cinema, parece entregue a um tom que apela para uma cafonice típica dos clichês de ação mais rasos e com um prólogo tão extenso e vazio que se salva somente pelo magnetismo do protagonista e pela utilização da tecnologia promovida por Ang Lee (de As Aventuras de Pi, 2012). Como se não bastasse, essa mesma introdução – que dura por quase toda a primeira hora de filme – ganha contornos ainda mais bregas, como a lamentação de Henry Brogan (Smith) ao dizer que não consegue se olhar no espelho e a interação mezzo romântica entre ele e Danny (a sempre carismática Mary Elizabeth Winstead).
“O casal mezzo romântico.” (Imagem: Paramount Pictures)
Obviamente, essa questão de se ver passa a ser central no filme a partir do aparecimento de Junior (o Smith mais novo), mas nada se aprofunda nesse sentido. O roteiro de David Benioff (de X-Men Origens: Wolverine), Billy Ray (de Operação Overlord) e Darren Lemke (de Goosebumps: Monstros e Arrepios), inclusive, pode dar a impressão de se acreditar denso demais com suas incursões melodramáticas que forçam uma carga emotiva praticamente inexistente. Parece que nada fecha: as situações, os diálogos e as reviravoltas tão previsíveis. O discurso paternal de Clay Verris (Clive Owen), por exemplo, assim como toda a situação que o envolve, pode ser capaz de causar vergonha alheia até no espectador mais resistente – tanto que sua morte rápida em nada é sentida.
Em contrapartida, Projeto Gemini dá a entender que existe mais para o propósito da inovação visual do que para uma imersão de melhor qualidade narrativa. Nesse ponto, a competência de Lee como diretor é fundamental, dada a influência da tecnologia na dita imersão. Isso porque existe uma busca incessante por fluidez, seja ela durante uma mudança comum de planos e ou de ângulos ou na dissolução da própria linguagem do cinema. Neste último caso, podem ficar muito claras – muito mais para gamers – que a base das incursões na ação e, especialmente, nas aparições em primeira pessoa são os jogos que buscam a realidade como aliada.
Nesse aspecto, a primeira aparição de Junior pode ser tão intensa quanto estranha. Enquanto a tecnologia inovadora consegue conceber um Will Smith muito mais novo e com aparência real, a ação, ao procurar justamente a realidade, esbarra numa estética de game. E há uma explicação: mesmo que Lee tenha realizado o filme em 120 frames por segundo e em 4K – ou seja: para o olho humano captar 120 quadros estáticos por segundo e ter a ilusão de movimento mais ágil –, o cinema tem convencionado como padrão os 24 frames por segundo ––; já em um game, o padrão tem sido o de 60 fps, que é a taxa exata em que Projeto Gemini consegue ter exibição em algumas salas de cinema no Brasil.
Há, de fato, cenas tão bem realizadas que são quase sufocantes de tão intensas. Uma delas se dá na finalização da dita apresentação de Junior, com uma perseguição de motos que flui entre a tentativa de realidade e uma caracterização mais digital – e não por isso menos empolgante. A utilização da moto como prolongamento do próprio corpo durante uma luta é das peripécias mais interessantes do filme e pode ser até utilizada como paralelo metalinguístico: a máquina à frente do homem.
“A máquina à frente do homem.” (Imagem: Paramount Pictures)
Aliás, por mais que Projeto Gemini seja, óbvio, o trabalho de uma equipe humana, falta tanta alma a tudo que é visto que os feitos mais bonitos da tecnologia utilizada por Lee podem passar despercebidos. A direção de fotografia de Dion Beeb (de O Retorno de Mary Poppins), que é um dos profissionais do cinema mais engajados na estética digital, é de uma precisão assustadora ao aproximar o que é visto da forma de o olho humano enxergar no dia a dia. Ao reproduzir as imagens com uma profundidade de campo muito mais verídica, Beeb faz com que a atenção do espectador – mesmo direcionada a alguém ou a algo – consiga perceber detalhes no entorno. Junto a isso, a gama de cores parece mais ampla e a iluminação que experimenta o alto alcance dinâmico (o famigerado HDR) com muita competência faz tudo ficar mais texturizado e, por isso, real.
O problema, afinal, é que não há tecnologia que supere uma boa história – não por enquanto. A incursão desenfreada do cinema na busca por imersão e interatividade tem ido por caminhos onde os games já passaram ou já estão (vide Black Mirror: Bandersnatch). Ao mesmo tempo, a busca pela realidade nos games tem levado estes a uma estética bem cinematográfica. Não dá para saber ao certo se existirá um momento onde ambas as artes acabarão se tornando uma só para alguns nichos. De fato, a mistura entre cinema e jogos pode ser bem interessante, mas pode ser ainda bem perigoso fundamentar um no outro: porque o cinema – focando no que me diz respeito – ainda necessita de sua aparência de sonho.
“Não há tecnologia que supere uma boa história.” (Imagem: Paramount Pictures)
Projeto Gemini pode vir a ser um divisor de águas e, por isso, causar algum desconforto ao ser pensado no presente. Como Lee, responsável por filmes tão narrativamente intensos, embarcou nessa história? Talvez o futuro responda e, enfim, esse filme em questão possa ceder ao seu diretor um adjetivo tão mal usado ultimamente, mas que caberia bem a depender do tempo: visionário.
Texto originalmente publicado no Canaltech
Em 2013, Breaking Bad chegava ao fim após cinco temporadas. O episódio Felina findava uma série que, se antes já era considerada uma das melhores produções para televisão já realizadas, acabava com tudo concretizado. Ali a produção criada e guiada por Vince Gilligan entrava, para muitos, no grupo de outros marcos para TV, como The Sopranos e The Wire.
É interessante perceber como a tensão e o drama, mantidos até as cenas finais, não se apegam às resoluções de pontas. Por que resolver algo que pode ficar em aberto como conclusão? Por outro lado, com o lançamento de El Camino: A Breaking Bad Film, isso dá margem para reviver questões que ficaram lá em 2013. Será que o filme irá expandir a criação de Gilligan como fez (e faz) tão bem a série derivada Better Call Saul? Como estarão as pontas soltas? Será que vão resolver ou elas permanecerão no imaginário?
Cuidado! Daqui em diante o texto pode conter spoilers de Breaking Bad!
Pelos trailers de El Camino: A Breaking Bad Film, dá para entender que teremos a resposta desse primeiro ponto. Até porque é óbvio que Jesse (Aaron Paul) não poderia retornar para uma vida comum. Procurado e provavelmente com um famigerado vídeo feito por Hank sob posse da D.E.A. (a Administração de Repressão às Drogas), o parceiro de Walter White (Bryan Cranston) deve ainda estar fugindo e tentando sobreviver de alguma forma. Se ele permanece no mesmo ramo… é possível. It’s science, bitch!
“O que aconteceu com Jesse?” (Imagem: Netflix)
A última vez em que Skyler (Anna Gunn) é vista na série é quando Walter confessa seus piores crimes a ela. Cedendo as localizações de corpos com o intuito de livrar a esposa de ser processada – caso ela aproveite as informações da melhor forma –, Walter (ou seria Heisenberg?) parece ceder um testamento. E isso dá margem para que o desenrolar de Skyler possa ganhar um desenvolvimento no filme.
“Como ficou Skyler?” (Imagem: AMC)
A irmã de Skyler, Marie (Betsy Brandt), tem um telefonema como sua cena final na série. Ela, assustada, avisa à irmã sobre o retorno de Walter à cidade. Mas ele, já na cozinha com a esposa, cede margem para que Marie deduza que o envolvimento de Skyler em toda a trama esteja muito além da inocência. Dado o papel de Heisenberg no desfecho de Hank (o esposo de Marie interpretado por Dean Norris), o relacionamento entre as irmãs pode ter ficado muito abalado (no mínimo). É mais tempero dramático e de tensão para El Camino: A Breaking Bad Film.
“Marie em sua cena final na série.” (Imagem: AMC)
Jack (Michael Bowen), o tio neonazista de Todd (Jesse Plemons), roubou um bocado do dinheiro de Walter com sua gangue. Com Jack sendo apagado por Walter antes de revelar o paradeiro do valor, é possível que Jesse esteja voltando para resgatar esse dinheiro… o que o faria ir atrás de pistas até encontrar el camino.
“Onde está todo o dinheiro de Walter?” (Imagem: AMC)
A última cena de Breaking Bad parece deixar bem claro que Walter e Heisenberg estão ali, sem vida, onde tudo começou: em um laboratório. É o encerramento mais digno para um personagem tão controverso, um anti-herói (ou herói e vilão ao mesmo tempo) tão icônico. Ainda assim, os olhos sem vida e a hemorragia podem não ter sido um fim. Existe a possibilidade remota da chegada de paramédicos e, com isso, a manutenção da vida da personagem de Cranston.
Nesse sentido, dá para ir além. Caso ele esteja vivo, estaria fazendo experiências científicas em uma prisão especial? Teria conseguido fugir e retomado a parceria com Jesse para um último trabalho (que pode ser o do ponto anterior – resgatar todo o dinheiro)?
Outra indicação da existência dessa possibilidade remota é o trailer divulgado recentemente (este mais abaixo). No final, escuta-se a voz de alguém perguntando para Jesse: Are you ready? (Você está pronto?). A voz, mesmo permanecendo incógnita, tem um timbre muito parecido com o de Cranston. Então… será que veremos Heisenberg de volta à ativa uma última vez?
Essas são algumas das questões que El Camino: A Breaking Bad Film pode responder (ou não). A verdade é que Breaking Bad ficou no imaginário de muita gente e conquistou fãs tanto pela sua qualidade de roteiro e sua proximidade à linguagem de cinema quanto pela sua facilidade de segurar a atenção.
Tudo poderia ter sido finalizado ali, em 2013, mas, mesmo que esse retorno escancare o sentido comercial dada a popularidade da série, é possível que o trailer esteja muito certo quando diz que o filme não se trata somente de uma obra isolada, trata-se de um evento, capaz de reunir fãs, conquistar novos adeptos e, de quebra, fazer um trabalho de excelência ser revisitado.
Aguardemos para descobrir se essa estreia responderá questões (sem ter a obrigação disso), desenvolverá outro caminho (um mais independente – o que deve ser difícil) e, acima de tudo, se fará jus a uma das melhores produções televisivas da história. É uma posição bem delicada, mas, como é escrita e dirigida pelo próprio Gilligan, dá para plantar uma sementinha de confiança.
Texto originalmente publicado no Canaltech
Cuidado! Esta crítica contém spoilers sobre Coringa!
No início de Coringa, Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) está se maquiando enquanto o áudio de notícias sobre crimes toma conta daquela apresentação. Em close, a personagem de Phoenix esboça um sorriso forçado e segura com os dedos os músculos do rosto, alargando uma expressão de felicidade. Na sequência, ao mesmo tempo em que solta o sorriso e retorna ao seu sentimento de deslocamento do mundo, ele deixa rolar uma lágrima, que desce enlameada pela maquiagem.
“Arthur Fleck está se maquiando enquanto o áudio de notícias sobre crimes toma conta daquela apresentação.” (Imagem: Warner Bros.)
Esse ponto, que talvez não dure nem dois minutos, estabelece uma relação já muito íntima entre a brutalidade do mundo (por meio do áudio) e a crueldade de uma condição particular que é invisibilizada pelo todo (por meio do visual do próprio protagonista), chegando ao ponto de, mais à frente, Arthur afirmar sobre o quanto a sociedade espera que as pessoas com alguma deficiência ajam como se não as tivessem. É uma abertura que não somente apresenta o personagem, mas sintetiza a essência de sua existência; é tudo aquilo que o transformará em um ser inteiro. Ou melhor: tudo aquilo no qual ele já foi transformado sendo exposto sem que ele mesmo ainda saiba. É o ovo da serpente sendo rompido de fora para dentro.
A partir de então, o roteiro de Todd Phillips (de Cães de Guerra) e Scott Silver (de O Vencedor) inicia uma exploração mais didática (no melhor sentido da palavra) sobre o rompimento da casca desse ovo. Isso é tão bem explorado que, simultaneamente, existe a possibilidade de sentir empatia por um homem claramente com problemas (como revelado na dita abertura) quando ele é espancado por um grupo de adolescentes e perceber que há também o obstáculo de segurar esse sentimento pelo simples fato de saber que se trata, afinal de contas, de um vilão.
Nasce a primeira discussão extrafilme: Quem é aquele vilão? Claro que é o Coringa, o arqui-inimigo do Batman, alguém que já marca presença no imaginário popular. Mas quem é aquela pessoa de fato? A sensação maniqueísta de julgamento raso é esfacelada pelo texto com uma facilidade desconcertante. Por outro lado, é na direção do próprio Phillips que Coringa encontra com ainda mais propriedade sua veia dramática: Ao tratar um sujeito mentalmente doente com intimidade (são closes e mais closes extraindo o que há de mais particular das emoções de Arthur), o diretor também constrói uma relação de distanciamento pessoal ao conceber tantos planos em contra-plongée (filmados de baixo para cima). Essa relação confere uma proximidade quase que caótica, colocando o aparentemente frágil personagem em uma posição de superioridade.
Em contra-plongée, colocando o aparentemente frágil personagem em uma posição de superioridade.” (Imagem: Warner Bros.)
Se esse tipo de construção pode inserir um distanciamento afetivo entre público e protagonista – como se aquele homem estivesse acima da verdade, muito além da altura dos olhos –, o todo é consciente em não deixar que essa distância elimine a identificação. Ao fazer com que o primeiro espancamento sofrido por Arthur aconteça em meio ao lixo e conferir, dessa forma, uma aparente lamentação sobre a maldade para com aquele palhaço triste (um clichê clássico e bem explorado), ele (Arthur) também é entregue à metáfora dos ratos gigantes que assolam Gotham. A direção de arte de Laura Ballinger (de O Rei do Show) é precisa ao unir o roteiro e a visão estética da direção, mantendo a dubiedade sem enterrar a empatia e sem engrandecer ou justificar as ações do vilão.
Claro que é uma construção subjetiva. E é justamente na subjetividade que Coringa cresce ainda mais. Por essa perspectiva, todo o visual é de muita elegância, produzindo metáforas certeiras sem a necessidade de pegar na mão do espectador e indicar o caminho ou ceder explicações. Há um respeito quase que religioso ao fato de que a experiência de assistir a um filme é pessoal.
Nesse sentido, Phillips idealiza as escadarias como figuras dramáticas de ascensão e queda: se a um momento Arthur comete seus primeiros assassinatos e, logo em seguida, foge subindo uma dessas escadarias, é em sua descoberta – em sua autorrevelação – como quem ele é (ou em quem ele foi transformado) que ele finalmente desce. E não é uma descida qualquer: ele dança em um slow motion épico, com direito a poças de água sendo pisadas com prazer, sem medo de ser feliz; com a edição de Jeff Groth (também de Cães de Guerra) aproveitando o ritmo com um prazer claro e hipnotizante; com a composição musical da islandesa Hildur Guðnadóttir marcando esse nascimento e, pela primeira vez, soltando-se em melodia e harmonia. Enfim, o ovo da serpente está aberto e ele (o Coringa), ao fim de todo o tom épico, foge (novamente), mas descendo, correndo de uma dupla de policiais em uma quebra de expectativa que, novamente, aterra qualquer heroísmo.
É possível, ainda em se tratando das escadarias, fazer um paralelo com Rocky: Um Lutador (de John G. Avildsen, 1976). Isso porque, enquanto o triunfo de se libertar em si mesmo do Coringa é revelado na descida – em uma subjetiva decadência moral e social –, Rocky, em uma de suas cenas mais icônicas, sobe a escadaria do Museu de Arte da Filadélfia e se encontra livre e pronto para ser, definitivamente, quem ele é. As comparações técnicas são tão antagônicas quanto: em oposição à claridade aberta, à liberdade visual e à iluminação aparentemente natural do filme protagonizado por Sylvester Stallone, Coringa expõe essa manifestação em um lugar onde a luz em último plano contorna o personagem título – graças à direção de fotografia minuciosa de Lawrence Sher (outro parceiro de Phillips em Cães de Guerra) – e que é ladeado por paredes (em um aprisionamento).
A luz em último plano contorna o personagem título” (Imagem: Warner Bros.)
Permanecendo nessa análise de opostos, o Coringa de Phillips é moldado para a violência a partir de sua aparente aversão à esta, o que é demonstrado especialmente quando, ao atirar pela primeira vez em sua casa, Arthur assusta-se e, desesperado, aumenta o volume da televisão para esconder o que aconteceu de Penny (então sua mãe, interpretada por Frances Conroy). Do outro lado da cidade, o pequeno Bruce acabaria, mais tarde e de acordo com a mitologia do próprio herói, desenvolvendo um medo de morcegos. Se de um lado Arthur entenderia que aliar-se ao seu próprio medo é a ferramenta ideal para começar a rastejar para fora do ovo, do outro a fobia dá à luz o Batman.
É verdade que há questões que podem causar preocupação e elas dizem respeito a aspectos do macro. Há dois pontos-chaves que explicitam isso: o primeiro é a utilização transparente de um transtorno mental como origem de um personagem essencialmente violento e, aliada a isso – ou principalmente –, a fundamentação de toda a transformação ser mais por meio de bases psiquiátricas, quase que subestimando os próprios caminhos sociais já cedidos pelo filme. Essa forma de expressar a força que uma mente doente pode exercer na formação de alguém é clara em uma conversa de Arthur com a psiquiatra do Asilo Arkham (vivida por April Grace), quando seu decrescente controle é associado à falta de remédios por cortes do Governo. Esse declínio do seu equilíbrio acaba por ser associado à descoberta de um autoconhecimento erguido pelo afastamento da medicina, o que é uma conclusão complicada dada a crescente alteração da sociedade extrafilme por meio dos mais variados problemas mentais.
O segundo ponto parte de uma premissa de Platão: “Tente mover o mundo – o primeiro passo será mover a si mesmo.” É fato que, para existir um início de uma revolução, há de existir um agente revolucionário. Há vários exemplos históricos – inclusive religiosos. Por outro lado, a sugestão em Coringa de que o caos é instalado por meio de uma atitude caótica pode ser um tanto quanto precipitada, dado o momento em que o mundo necessita de mais e mais pacíficos e ajuizados diálogos.
Não que o filme legitime quaisquer atitudes. Cinema é arte e, como tal, existe também como provocação, como meio para se pensar. Para outro filósofo grego, Aristóteles, “a arte imita a vida”. O problema é que, em um mundo necessitado de juízo e de consciência, o risco do contrário, de a vida imitar a arte, pode existir (ao menos minimamente). O movimento que Phillips dá com seu Coringa é incisivo: move-se e, a partir disso, passa a aguardar o mover-se do mundo. Um filme, quando chega ao cinema, deixa de ser do diretor, da produção ou dos membros da equipe e passa a ser do público. Cada cabeça uma sentença… e, apesar de não ter qualquer obrigação de uniformizar sua arte a ponto de evitar interpretações que corroborem com o caos e incentivem a ele, há de se ter alguma responsabilidade – sobretudo por se tratar de uma origem particular que não pode ser vista como representação do todo (o que precisa estar sempre claro).
Em meio às margens para essas questões, Coringa pode, sem dúvida, ser lido como o Taxi Driver: Motorista de Táxi (de Martin Scorsese, 1976) de sua época. Arthur Fleck e Travis Bickle (Robert De Niro no filme de Scorsese) são homens maltratados pelo meio e socialmente marginalizados. Esse paralelo só é desmedido quanto ao tratamento de trauma de guerra e crítica à Guerra do Vietnã, o que transforma Travis e aquele filme da década de 1970 – que, inclusive, perdeu o Oscar para Rocky: Um Lutador – em uma crítica mais clara a um todo de sua época.
Essa relação de voz particular e voz do todo é nítida quando, ao ser entrevistado por Murray Franklin (o mesmo De Niro), Arthur (já apresentado como Coringa) compreende como certo – em sua mente já descontrolada (equilibrada para ele) – atirar no apresentador. O fato, que em muito lembra a velocidade e naturalidade que a morte sempre encontra em outro filme de Scorsese, Os Infiltrados (de 2006), dá respaldo à condição de vilão do personagem, mas sempre em uma forma individual – nesse caso, de vingança ou, minimizando, de revide.
Murray Franklin antes de entrevistar o Coringa. (Imagem: Warner Bros.)
Se as ações intimistas conseguem alcançar grandeza e ir além do já ótimo trabalho da direção é por causa do trabalho de Phoenix. O ator, como sempre transparecendo uma entrega sobre-humana, cede tantas camadas quanto poderiam ser possíveis. Sua risada efetivamente doentia transgrede qualquer sensação de humor. Há, nas gargalhadas, uma dor tão implícita e uma vergonha tão poderosa que uma sensação de nervosismo pode desconcertar o público. Aliás, ver a atuação de Phoenix em Coringa é de causar uma angústia quase dolorosa: sua boca sorrindo ao mesmo tempo em que os olhos só passam tristeza, suas danças expansivas aliadas à sua personalidade inicialmente introspectiva… é tudo tão poderoso – com a direção de Phillips e a edição de Groth sabendo disso – que cada cena parece estendida ao seu máximo, como para aproveitar cada expressão, gesto e decisão criativa do ator, sem jamais perder o ritmo.
Quando, próximo ao fim, o Coringa percebe-se finalmente idolatrado por uma multidão, existe ali uma consciência de um artista que, finalmente, encontrou o seu lugar no mundo. E um artista que recebe reconhecimento dificilmente se desvia para outro caminho. O palhaço passa a comandar o circo. A Caixa de Pandora – grega como Platão e Aristóteles – está aberta e todos os males estão libertos. A esperança, que mitologicamente fica trancafiada, até então é muito nova para o combate. Mas ela nasce ali, com a morte de Thomas e Martha Wayne. O fim da origem do vilão é o princípio do nascimento do herói.
Coringa, enfim, é cinema que raramente se vê. Pretensioso, mas com todas as pretensões atendidas; provocativo, mas sem mastigar as provocações; de um poder visual único; de uma estrutura absolutamente hipnótica; e, até mesmo com suas perigosas decisões causando discussões que podem e devem ir para muito além do fim dos créditos, o filme deve marcar uma nova era em seu próprio subgênero. A partir daqui, não se trata de ser um bom ou excelente filme ou um entretenimento satisfatório; a necessidade passa a ser de poder narrativo, de linguagem e de relevância artística. É questão de sorrir com uma lágrima enlameada pela maquiagem ou pela vida descendo. É presenciar uma obra que tem o poder de transformar pelo conteúdo e pela forma.
Texto originalmente publicado no Canaltech
Listar as melhores comédias românticas do cinema é tão pretensioso quanto compor qualquer lista individual. Resumir às melhores disponíveis em uma provedora de streaming (como o é a Netflix) ajuda, mas ainda assim é uma ambição que nunca vai ter um final 100% feliz. E há um motivo especialmente influente quando se tentar elencar filmes dessa forma: a identificação. Quando se trata de romances, tudo ganha outras proporções e isso se torna muito mais pessoal e, às vezes, intransferível.
Pensando nisso, a ideia das minhas listas de cinema geralmente é indicar. Sem a menor pretensão de criar uma lista exata, definitiva ou qualquer coisa do tipo, os filmes citados e brevemente resenhados mais abaixo servem como indicações para quem não os assistiu ou para quem gostaria de reassisti-los. Para mim, é óbvio que, dentro do catálogo da Netflix, podem ser encontrados outros tão bons quanto, mas, como dito, isso vai depender de questões subjetivas como a identificação.
Sem mais demora e dentro dessa abordagem sem verdades absolutas, vamos à lista dos 10 melhores filmes de comédia romântica disponíveis na Netflix:
Incensado na Austrália, premiado em festivais, pela crítica e muito bem-visto pelo público local, O Casamento de Ali é um filme tão leve quanto efetivo ao tratar o amor justamente como algo muito particular e pessoal. O roteiro, de quebra, passeia por questões ligadas à cultura australiana de um modo tão corajoso e verdadeiro que torna o filme muito mais contundente para além das suas quase duas horas de duração. Tendo as tradições muçulmanas como pano de fundo, é uma comédia que atinge bem a vida real, especialmente as questões de intolerância religiosa. Aqui, a identificação, para boa parte do público, pode ser instantânea.
Outro multipremiado, Amor a Toda Prova é um filme fundamental dentro do gênero (ou subgênero) por um motivo bem particular: O roteiro de Dan Fogelman (da animação Enrolados) está muito mais preocupado com seus personagens do que com a própria história em si. Essa atenção dada a cada um do quarteto principal (estelar, formado por Julianne Moore, Steve Carell, Emma Stone e Ryan Gosling) permite que o espectador possa testar sentimentos reais e faz tudo ir muito além da função de comédia. Alguns dos sentimentos que surgem, inclusive, podem surpreender e ecoar por algum tempo após os créditos finais.
Tudo aqui é tão divertido e, ao mesmo tempo, verdadeiro que o sentimentalismo quase no limite do desfecho parece natural após tanta tensão (sim) e humor afiado. Na verdade, Questão de Tempo poderia se encaixar em um subgênero do subgênero (sem qualquer ideia pejorativa): seria uma tragicomédia romântica. E é interessante perceber o quanto a direção e especialmente o roteiro de Richard Curtis faz do filme uma crítica necessária ao machismo na personagem de Domhnall Gleeson (o Tim), resultando em um filme onde a justaposição de felicidade e dor, doce e amargo, é chave de um resultado passível de muitos debates.
Talvez, esse seja o filme com o coração mais no lugar certo da lista. O envolvimento com os personagens se dá de forma tão gradativa e natural que não é difícil se imaginar tendo algum tipo de amizade com Patrick e Katarina (Heath Ledger e Julia Stiles respectivamente). A trilha sonora (especialmente a utilização das canções) de Richard Gibbs é inventiva a ponto de soar tão espontânea quanto a dupla protagonista. Por mais que seja possível, em algum momento, perceber que Patrick e Katarina estão sendo manipulados pela história (e isso tenha alguma força para derrubar o encanto), 10 Coisas que Eu Odeio em Você é um filme praticamente indispensável para quem gosta de uma comédia romântica (adolescente ou não).
Provavelmente um dos menos conhecidos da lista, Sing Street: Música e Sonho é uma pequena obra-prima dirigida por John Carney (do já ótimo Mesmo Se Nada Der Certo, 2013). A partir de uma premissa aparentemente genérica, que diz sobre um rapaz que foge de uma conturbada vida familiar ao se tornar integrante de uma banda para impressionar uma moça misteriosa, o filme – escrito também por Carney –, constrói conexões tanto dentro do seu próprio desenrolar quanto entre os personagens que parecem refletir em um nível subcutâneo: não arrepia somente, mas faz vibrar. E é tudo tão íntimo, com barreiras sinceras, triunfos satisfatórios e frustrações quase palpáveis que tudo pode ir além da identificação. É a vida em metáforas. São alegorias simples, mas passíveis de interpretações intensas… resta somente estar disponível e aberto para elas.
A falta de direcionamento proposital em um roteiro, que cede um grau de espontaneidade especialmente crível é, talvez, o maior mérito do texto de Laura Terruso (de Fits and Starts) e Michael Showalter (de O Encalhado). Dirigido pela própria Terruso, Doris, Redescobrindo o Amor estuda não somente a personagem título (interpretada por Sally Field), mas uma situação que preconceituosamente é raramente exposta na vida real: o amor de uma mulher mais velha por alguém jovem. O horror social, aqui, é tratado com uma leveza linda de se apreciar e, simultaneamente, dolorosa para se refletir. E tudo se mostra ainda mais forte a partir da atuação tão comovente de Field.
Indicado ao Oscar de Melhor Atriz – para Diane Keaton – o filme escrito e dirigido por Nancy Meyers (do excelente O Amor Não Tira Férias, 2006) é bem rimado com o anterior (Doris, Redescobrindo o Amor) na questão do amor entre pessoas com idades tão distantes. Além de Keaton, o Alguém tem que Ceder conta também com Jack Nicholson, Keanu Reeves, Frances McDormand, Amanda Peet e Jon Favreau. Mas a verdade é que Keaton e Nicholson trazem tanta experiência e são de um humor tão natural que suas personagens funcionam de uma forma quase que inesperada pelo roteiro. Não que o texto de Meyers seja ruim – longe disso –, mas a impressão é que o filme ganha muito mais camadas a partir de uma dupla com tanta química e tanta cumplicidade.
Para muitos, um filme bobo ou até chato mesmo. Mas vejo uma ligação muito próxima com uma das melhores comédias românticas já realizadas: Feitiço de Tempo (de Harold Ramis, 1993). É verdade que não existe em Como se Fosse a Primeira Vez a profundidade do filme de Ramis – estrelado pelo impagável Bill Murray e Andie MacDowell –, mas há um quê de inocência e de romantismo que difere da maioria dos filmes que traziam Sandler como protagonista à época – com exceção do excepcional Embriagado de Amor (de Paul Thomas Anderson, 2002). Tanto que, na sequência, o ator emendaria Espanglês (de James L. Brooks, 2004), outro bom filme dessa sua leva romântica.
Como se Fosse a Primeira Vez revela um olhar mais intimamente passional de Sandler. Existem outras verdades por trás de cada interação sua com a personagem de Drew Barrymore (a Lucy) que, além de terem força para tornar o filme interessante, fazem com que tudo possa ser agradável e positivamente inofensivo.
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É isso. Poderiam ser muitos… caberiam alguns títulos a mais, de repente, substituindo os que citei. Na prática, é impossível listar cinco ou 10 filmes de maneira unânime. Como dito na introdução, comédias – especialmente as românticas – batem de uma maneira muito pessoal na gente. Resta a subjetividade de cada um para compor a própria lista.
Agora, ficam aí os comentários para que vocês complementem e enriqueçam tudo. Vamos fazendo uma corrente de indicações! Nada melhor do que compartilhar.
Texto originalmente publicado no Canaltech
Um mantra que repito: As expectativas raramente são benéficas quando se trata de cinema. Há, sempre, a necessidade se deixar levar por uma obra para que ela tenha a oportunidade de provar o seu valor. Preconceber julgamentos antes de ter contato real com o objeto pode ser um gesto que venha a desmerecer ou enaltecer o que, a partir de uma visão neutra, não passaria de merecedor de opiniões medianas, mornas.
É verdade que, para um julgamento crítico, é interessante que se faça o possível para que gostos pessoais não maculem o todo, mas jamais se pode deixar de lado o que se é. Se nos abrirmos para uma completa neutralidade, podemos nos tornar um tanto quanto robóticos e, no final das contas, acabamos criando a noção errada de que cinema – como arte que é – pode ser algo exato, quando, na verdade, é bem subjetivo.
Ainda assim, como sempre, para fazer a lista que exponho mais abaixo, procurei não ir aos filmes mais óbvios. A ideia foi trazer indicações que possam acrescentar. Então, dentro do catálogo da Netflix, podem ser encontrados outros tão bons quanto ou até objetivamente (se for possível de algum jeito) e particularmente melhores. Deixei de fora, inclusive, alguns bem aclamados por crítica e público e que estariam em uma lista minha mais clichê, como O Sexto Sentido, Garota Exemplar, Zodíaco… e outros.
Desse modo, garimpei à procura de produções que pudessem servir de indicações para quem gosta de suspense. Assisti aos filmes pensando em como transformar a lista desse que é um dos gêneros mais icônicos do cinema, que tem Hitchcock como mestre, em algo útil, que possa valer, de repente, para expandir o repertório de vocês de alguma forma.
Pensando nisso, vamos à lista dos 5 melhores filmes de suspense disponíveis na Netflix:
Para fãs de suspense, o final pode parecer um tanto quanto previsível. Mas The Fury of a Patient Man se difere dos demais da lista por não alicerçar o seu suspense em reviravoltas. O que o diretor espanhol estreante Raúl Arévalo guia é um roteiro (escrito por ele mesmo e pelo também debutante David Pulido) que jamais julga seus personagens. É uma história que, por si só, é uma grande personagem. Na verdade, ela (a história) é a vilã, é uma marcha inevitável e destrutiva.
Vencedor do Prêmio Goya de 2017 em quatro categorias – Melhor Filme, Melhor Ator Coadjuvante (para Manolo Solo, o Santi no filme), Melhor estreia na Direção e Melhor Roteiro original – Tarde para la ira (o título espanhol) é, provavelmente, o ponto mais fora da curva da lista. Não por permanecer entre gêneros ou se encaixar em outros, mas por não se tratar de algo clássico ou fechado e acabar por ser um recorte, um conto aberto… em direção ao tormento.
Quando Yoo-seok (Mu-Yeol Kim) retorna sem memória dos 19 dias que passou sequestrado, ele está transformado em um homem diferente. Então, Jin-seok (Ha-Neul Kang), seu irmão, decide perseguir a verdade por trás do sequestro.
Contornado por um suspense mais racional do que emocional (como boa parte dos filmes coreanos), Rastros de um Sequestro é um filme que pode deixar o espectador atônito. Se a execução talvez não seja tão acertada, as reviravoltas do roteiro são de se engasgar (cuidado) e o conceito – a estrutura do filme em si – é genial.
Eis um filme que fica no limiar entre gêneros (equilibrando-se entre o drama e o suspense).
Memórias Secretas conta a história de um homem idoso e machucado pela idade que, com a ajuda de um companheiro sobrevivente de Auschwitz e uma carta manuscrita, sai em busca da pessoa que ele acredita ser responsável pela morte de sua família. Seu desejo: vingar-se com as próprias mãos.
Protagonizado pela lenda Christopher Plummer (entre tantos papéis memoráveis, é quem dá a voz a Charles Muntz em Up: Altas Aventuras na versão americana), Memórias Secretas é daqueles filmes que podem bater bem fundo na gente. Com o suspense bem construído pelo diretor egípcio Atom Egoyam (de À Procura, 2014), o filme toca em elementos fundamentais da existência humana – como a dúvida – e rebate nas únicas certezas sobre a vida: todos iremos morrer e, se tivermos sorte, envelhecer antes disso.
Indicado ao Leão de Ouro no Festival de Veneza de 2015, Memórias Secretas ainda conta com o fantástico ator alemão Bruno Ganz (o Hitler de A Queda! As Últimas Horas de Hitler) e contorna todo o drama do protagonista com uma intrincada ação e um final arrebatador.
Um Contratempo parece beber de algumas das melhores fontes que retratam crimes perfeitos, como o próprio Hitchcock e Agatha Christie, além de ter uma evolução progressiva que traz muito dos melhores suspenses de Brian De Palma e uma dinamicidade fácil que se assemelha aos bons textos de Sidney Sheldon.
A verdade é que Um Contratempo é construído com muita racionalidade, amarrado com cuidado e tem uma tensão crescente constante. Cheio de reviravoltas, o filme espanhol do diretor Oriol Paulo, conscientemente, engana, reengana e engana novamente. Ele faz o coração do espectador acelerar e, sabiamente, tem uma leve despretensão, no sentido de que precisa que o público deixe de lado o que tem como verdades possíveis e aceite se submeter a uma história construída para entreter.
Como finalizei a crítica sobre o ele: É um filme excepcional, que depende, sim, do grau de aceitação de quem estiver o assistindo. Pode ser, também, um exercício cardíaco bem interessante, porque, aceitando-o, o coração vai acelerar. E vai ser sem piedade.
Eu não iria colocar esse filme na lista. Em parte, por ser, talvez, mais conhecido que os demais e, também, por não se encaixar exatamente como suspense. Sendo um filme menos badalado do seu diretor – Christopher Nolan (de Dunkirk, 2017) –, O Grande Truque é um meio drama e meio ficção científica recheado de mistério. Assim, com esse mistério tomando conta da atmosfera, o suspense ganha contornos bem interessantes.
Há uma magia na condução desse filme que Nolan parece ter escondido em boa parte dos seus demais. Toda a sua racionalidade e uma certa pretensa exposição, aqui, jamais deixa o resultado cruzar a linha da frieza. É, sim, tudo muito calculado, mas há uma compaixão que torna as camadas mais intensas. Eu, pessoalmente, gosto muito de Nolan (com um ou outro questionamento pelo caminho) e tenho O Grande Truque como o filme de sua carreira que mais me toca.
Infelizmente, não consegui encaixar Adam Sandler na lista. Até tentei, como o fiz na lista de terror, com a animação Hotel Transilvânia (na qual ele dubla o Drácula), mas senti que para suspense seria muita forçação de barra. Se alguém quiser indicar esse bônus nos comentários, fique à vontade por favor!
Mas… vai um extra bem interessante:
Baseado em obra de Stephen King e premiado em festivais de terror, especialmente pela atuação de Carla Gugino (a Olivia Crain da ótima série A Maldição da Residência Hill – nova dica), esse filme dirigido por Mike Flanagan (de Hush – A Morte Ouve – outra dica) acompanha Jessie e sua tentativa de apimentar seu casamento em uma casa remota (uma convenção do gênero). Inesperadamente, seu marido morre e ela, algemada ao estrado da cama, inicia uma luta para sobreviver.
No limite entre gêneros – tanto que está em minha lista de terror –, Jogo Perigoso é criativo o suficiente para fazer o espectador mais empático não desgrudar os olhos da personagem de Gugino e torcer para que toda a situação passada por ela chegue ao fim.
Talvez seja injusto eu listar algumas menções honrosas de fato, já que não acredito em verdades objetivas ou absolutas quando se fala de cinema. Sendo assim, farei as menções a seguir em tom de indicação, do mesmo modo que fiz a lista principal:
Porque trata de um homem demitido, desesperado, caçando um serial killer… e porque coreanos são excepcionais em criar suspenses.
Porque pode ser, de alguma maneira, muito inquietante em sua invasão de privacidade.
Porque é o típico filme de cronômetro: ou você faz em um tempo predeterminado ou você morre… no caso, explode.
Porque, além de ser escrito pelo Oriol Paulo (do e Um Contratempo), pode deixar o espectador tonto com a possibilidade de suspeitar de tudo e de todos.
Porque, além de ser mais uma confrontação com um serial killer, em alguns pontos lembra a obra-prima O Silêncio dos Inocentes (de Jonathan Demme,), especialmente por trazer uma inspetora que lida com seus próprios fantasmas como contraponto.
Porque, apesar de ter sido bem comercializado e muitos conhecerem, é um filme de tubarão… e tubarões sempre merecem estar em listas de suspense ou de terror.
Ficam, então, as indicações e o espaço dos comentários para acréscimos e tudo o que desejarem. Sem dúvida, como sempre ao fazer uma lista, foi dolorido, mas tenho certeza que vocês conseguirão complementar e enriquecer tudo o que está aí.
Texto originalmente publicado no Canaltech
Tanto para dizer que acabo por não dizer. Falta organização, logo para quem sempre soube (ou acha que soube) transformar tudo em versos, em textos.
Enquanto digo que me falta organização mental para escrever, estou aqui, escrevendo. E repetindo palavras, atestando que, apesar da contradição, falta-me organização.
Não há espaço para mais. Enquanto ainda me empenho, o mundo parece ruir despretensiosamente. Ruir como se desconstruísse a si em planos incongruentes: um fora e um dentro. O primeiro de fora para dentro e o segundo de dentro para fora. O primeiro é fagulha, uma chama que se constrói a partir do calor do sol e da secura em palha seca; o segundo é traiçoeiro, silencioso, quilotons e quilotons de represália inertes que anseiam por um encontro com o primeiro (a fagulha) para explodir.
Isso é uma união de opostos que resulta no nascimento de uma filha indesejada, uma que precisava de um aborto antes de eclodir: a depressão. Se, independentemente de qualquer fator, um filho será sempre um filho, inclusive aqueles que o são somente por serem frutos do mesmo sangue, quando ela (a depressão) nasce é isto: mesmo grau de proximidade, mesma afetação. A diferença está no sentido e no sentimento.
Enquanto, normalmente, há amor direcionado a um filho de carne e osso, o que há direcionado à depressão é ódio. Se, de um lado, há o desejo que o filho viva para que possamos viver, do outro há o desejo que ela morra antes de nos matar.
Com o corpo fisicamente cansado sem ter feito qualquer movimento com exceção das mãos trêmulas, com a mente em chamas e já genitor da indesejada depressão, há uma consumação doentia; uma espécie de mistura entre onanismo e incesto entre o dentro e o fora (si mesmo) e a indesejada filha (a depressão). Assim, faminta pelo tempo, pelo futuro, nasce a segunda filha.
A ansiedade. Porque se um filho de corpo físico consome os dias como se fosse uma extensão dos próprios pais (o que é normalmente comum em nossa sociedade), a ansiedade, essa nova filha, é uma que tem preferência pelo futuro. Enquanto a irmã mais velha, a depressão, está destruindo passado e presente em espirais explosivas silenciosas, a ansiedade consome o futuro como se o previsse. Ela digere antes mesmo que possamos estar lá, no porvir.
Com o passado e o presente em chamas e com o futuro servindo de refeição para o bebê de Rosemary (enquanto se é a própria), não há tempo, não há vez. Há um espaço que parece involuir.
Se eu sentei para escrever sobre como um álbum de uma banda me afetou por eu não ter conseguido escutar as notas de um vocalize de uma música e acabei escrevendo sobre minhas filhas (as que quero mortas), talvez isso prove minha desorganização.
Algo que, já feito, eu não acredito que preciso provar nem para mim mesmo. O que prova minha contradição.
De qualquer forma, são minhas palavras contra as delas.
E elas estão aqui comigo.
Listar os melhores filmes que envolvem Rock da história do cinema parece algo bem pretensioso. A ideia das minhas listas de cinema geralmente é indicar. Sendo assim, alguns medalhões ou aquelas produções que supostamente a maioria já assistiu ficam de fora. O melhor negócio, ao meu ver, é espalhar aqueles menos conhecidos, curiosos… Por outro lado, de vez em quando é impossível fugir e deixar de fora algum filme porque, afinal, os melhores (de maneira qualitativamente subjetiva), se já foram assistidos, merecem sempre ser revisitados.
Assim, nos embalos do filme Yesterday (de Danny Boyle), esta lista de somente cinco filmes que levaram o Rock para as telas do cinema tem, pelo menos, uma obra que a maioria dos amantes do gênero musical já assistiu. Talvez tenham assistido a todos… mas, como dito, vale reassistir e, claro, como sempre, citar outros nos comentários. Vamos fazendo aquela corrente de indicações. Todos saímos ganhando porque, afinal de contas, nenhuma lista é unânime. E eu não tenho a mínima pretensão de fazer com que a minha seja.
Antes, só para historiar um pouco: O marco zero do Rock, de acordo historiadores, aconteceu em julho de 1954, quando um sujeito lá em Memphis, nos Estados Unidos, entrou no Sun Studios e gravou That’s Allright Mamma. Era o caminhoneiro Elvis Presley, que seria considerado o Rei do Rock.
Mas Elvis não inventou o Rock. Ele foi um mensageiro do gênero que, antes, já contava com Chuck Berry, Bill Halley (citando os mais conhecidos). Mas a verdade é que o caminhoneiro de Memphis era considerado bonito e carismático – além de ser, claro, talentoso. Há algo mais forte na trajetória de Elvis: ele era branco, o que o fazia ser muito mais penetrante em um país completamente e horrorosamente dividido por questões raciais na década de 1950.
Bem… vou para um pouco de historiar e ir direto pra nossa curta lista (em ordem aleatória desta vez) – lembrando que, a pedidos do leitor Rubens (que infelizmente não tenho o sobrenome), os títulos originais dos filmes passaram a fazer parte das minhas listas (entre parênteses, ao lado do nacional) quando forem diferentes dos adotados por aqui:
Se o gancho é Yesterday, eis o primeiro filme com participação dos Beatles. O falso documentário dirigido por Richard Lester (que viria a comandar Superman II: A Aventura Continua e Superman III – 1980 e 1983 respectivamente) mostra um dia da rotina da banda que modificaria a História da música. Aqui, o quarteto de Liverpool, já consagrado, é mostrado com muito humor (tipicamente inglês, claro) e em preto e branco. Os Reis do Ié-Ié-Ié concorreu a dois Oscars, um BAFTA e um Grammy. É uma ótima pedida.
Talvez Mudando o Destino seja o menos conhecido da lista e, provavelmente, seja o mais dramático. Isso porque é um filme islandês que acompanha a jovem Hera (Thora Bjorg Helga) em uma fase depressiva após a morte do irmão mais velho. Sentindo-se culpada, ela acaba encontrando suporte no Black Metal e deixando-se levar pelo sonho de se tornar uma estrela do Rock. Mas não é só: O que o cinema islandês tem de sóbrio tem também de emotivo. Cada plano é muito bem pensado pelo diretor Ragnar Bragason (do ótimo Foreldrar, 2010), fazendo com que o espectador possa criar ligações até pessoais com a protagonista. De quebra, a trilha sonora é contornada por canções de bandas como Megadeth, Judas Priest e Savatage e Hera é simbolicamente nascida em 1970, ano em que o Black Sabbath apareceu como uma das bandas pioneiras do Heavy Metal (com o lançamento do álbum Paranoid).
Por falar em Black Sabbath, outra pedida é um clássico trash da década de 1980. O Rock do Dia das Bruxas pode não ser um filme bonito, comportado, certinho… para alguns pode até ser considerado ruim. A verdade é que esse controverso trabalho dirigido por Charles Martin Smith (de Winter, o Golfinho e Winter, o Golfinho 2 – isso mesmo) traz uma história de bullying em que um protagonista devastado alcança a superação e a autoconfiança necessárias para ele mesmo ser rock’n’roll. Muito Rock, muita trasheira, ritual satânico… vale a pena para um compromisso descontraído, bizarro e, ao mesmo tempo, com conteúdo.
Livremente inspirado na vida da icônica e imortal Janis Joplin, A Rosa é protagonizado por ninguém menos que Bette Midler e conta com canções totalmente originais cantadas pela própria atriz. O roteiro traz a história de vida trágica de uma estrela do Rock autodestrutiva que luta para lidar contra a pressão de sua carreira e as demandas de um implacável empresário. O filme concorreu a quatro Oscars, Midler e seu parceiro de cena (Frederic Forrest) concorreram a estatuetas. Um bom filme que merece ser visto.
Esse talvez tenha sido assistido por muitos, mas não tem como eu não o indicar aqui na lista principal de cinco. Quase Famosos é, em minha opinião, uma das homenagens ao Rock mais bonitas já realizadas. O roteirista e diretor Cameron Crowe (de Compramos um Zoológico, 2011), munido pelo seu mundo particular, percorre um aspirante a jornalista (Russell Hammond, interpretado por Billy Crudup) que consegue trabalho na badalada revista Rolling Stone. Assim, Hammond passa a acompanhar a banda fictícia Stillwater em sua primeira turnê pelo país. As canções contam com a colaboração de bandas e artistas lendários. De Led Zeppelin a Elton John; de The Who a David Bowie; de Yes a Simon & Garfunkel, Quase Famosos é uma beleza de se ver, escutar e apreciar um dos gêneros musicais mais festejados do planeta. Se ainda é pouco, o filme conta também com a sempre incontestável Frances McDormand e venceu o Oscar de Melhor Roteiro, além de ser indicado a outros três: Kate Hudson e McDormand (ambas para a estatueta de Melhor Atriz coadjuvante) e Joe Hutshing e Saar Klein (para Melhor Edição). É um filmaço.
Quase Famosos está disponível para streaming na Amazon Prime Video e na Globo Play. Para aluguel ou compra, o filme pode ser encontrado na Microsoft Store, Google Play Movies e Apple iTunes. Na Looke, apenas para compra.
Voltando rapidamente à historização: Não há controvérsias sobre a influência dos Beatles. Ela é, de certa forma, incalculável. A banda estabeleceu parâmetros, trouxe experimentações que abriram as possibilidades musicais da época e que viriam a influenciar dos seus contemporâneos à continuação da História. Gerações posteriores, como a nossa, ainda celebram os Beatles, rearranjam suas músicas, utilizam-nas em filmes… Yesterday não é o único exemplo recente. O blockbuster Liga da Justiça, por exemplo, conta com uma versão pra lá de modernosa de Come Together, de Gary Clark Jr., ator e guitarrista que já teve seu estilo comparado aos de Jimi Hendrix e Stevie Ray Vaughan. O Rock é, definitivamente, um gênero cíclico… o que foi criado lá atrás vai influenciar para sempre.
Todos os filmes protagonizados por Elvis Presley: por motivos de Rei do Rock. Little Richard, da mesma época de Elvis (e ainda vivo), disse (e se ele disse está dito): “Eu agradeço a Deus por Elvis Presley. Ele abriu as portas para muitos de nós.”
Talvez não seja visto como um filme com Rock de fato. O Blues é que corre solto aqui. Mas os ensinamentos sobre música e vida são muito efetivos e, além disso, o filme conta com uma participação especialíssima de Steve Vai em um duelo épico com Ralph Macchio. Disponível na Netflix e na Apple iTunes.
Um filmaço clássico com canções inclusive de Jimi Hendrix. O filme também imortalizou um hino do Rock, a música Born to Be Wild, da Steppenwolf. Disponível na Netflix, Google Play Movies, Apple iTunes e Looke.
Vamos a algo diferente… uma Ópera Rock dirigida por Norman Jewison, indicado três vezes ao Oscar de Melhor Direção (por No Calor da Noite, Um Violinista no Telhado e Feitiço da Lua). Disponível na Claro Video e Apple iTunes.
Única produção totalmente americana do célebre diretor italiano Michelangelo Antonioni (de Blow-Up – Depois Daquele Beijo). Inclusive, o próprio Blowup (no original) é outra indicação, visto que há uma cena antológica do fotógrafo protagonista no show da Yardbirds. O registro feito da banda nesse filme é um dos raros em que os guitarristas Jimmy Page e Jeff Beck estavam na formação.
Porque as canções são de David Bowie… e são fenomenais. E porque é um grande filme mesmo.
Um musical bem diferente com uma atuação fantástica de Tim Curry. Disponível na loja da PlayStation, Microsoft Store, Google Play Movies e Apple iTunes.
Sensível… e glam Rock. Disponível na Claro Video.
Focado no psicológico do excêntrico Jim Morrison e dirigido por Oliver Stone… vale cada segundo.
Pink Floyd, uma das bandas favoritas do planeta, e dirigido por Alan Parker, diretor de um terror dos melhores de todos os tempos (Coração Satânico).
Porque vale a pena demais o olhar único de um diretor como Richard Linklater (de Boyhood: Da Infância à Juventude) e pelo protagonismo dado às crianças. Na verdade, vale por tudo. Disponível na Netflix, loja da PlayStation, Microsoft Store, Google Play Movies, Apple iTunes e Claro Video.
Compondo a trilha sonora, estão canções de Alice Cooper, Aerosmith, ZZ Top, Black Sabbath, Deep Purple, Lynyrd Skynyrd, Kiss… e, além disso, Tarantino colocou o filme em sua lista de 10 melhores de todos os tempos. Ah! É dirigido também por Linklater. E a curiosidade?
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São muitos… a lista poderia ter 50, 100, 200 títulos a mais. Muitos poderiam estar aqui, de repente, substituindo os que citei. Na prática, é impossível, listar cinco ou 10 filmes que trazem o Rock para o cinema.
De qualquer forma, posso dizer qual é um dos meus favoritos (e nem o coloquei na lista): Não Estou Lá, dirigido por Todd Haynes (do citado Velvet Goldmine inclusive). Talvez porque gosto muito de Bob Dylan, talvez porque as atuações de Cate Blanchett, Christian Bale e Heath Ledger são algo bem fora da curva (em minha opinião)…
Infelizmente, não teremos o Bônus Adam Sandler dessa vez, mas vale uma dica: o ator também é músico e já compôs para muitos dos filmes nos quais atuou.
Agora, ficam aí os comentários. Foi uma dor não citar alguns filmes – e até passei um pouco da minha meta de no máximo 10 menções –, mas tenho certeza que vocês vão conseguir complementar e enriquecer tudo o que está aí.
O valor que tem a História e o poder que ela tem de domar a realidade, criar vínculos e domesticar expectativas são traços talvez impossíveis de contestar. É interessante observar o quanto, por exemplo, o respeito que o futuro precisa para chegar com alguma validade está ligado a tudo o que o passado tem a dizer. De aprender a caminhar aos primeiros passos na lua, é essencial um antes. Quem somos nós? De onde viemos? Para onde vamos? As perguntas mais clichês da ciência não são clichês por acaso, elas escondem o que há de mais sagrado na existência… justamente a história.
Pensando nisso, ao abrir Bacurau com o adeus a Carmelita (Lia de Itamaracá), os roteiristas e diretores Kleber Mendonça Filho (de Aquarius, 2016) e Juliano Dornelles (de O Ateliê da Rua do Brum, 2016) demonstram um domínio metafórico da forma mais humana possível: aquela senhora, falecida aos 94 anos de idade e conhecida por todos da comunidade, carrega não somente o peso de uma vida, mas o peso de ser a própria História. Sua morte e seu emblemático cortejo – sendo carregada por todos ao som de cânticos – não é a morte de uma pessoa. Ali se inicia o declínio e do declínio se iniciará a revolução.
A aparição de Domingas (Sônia Braga), a médica local, é brutal já nesse ponto, tanto pela atuação de Braga quanto pela representação. Aquela mulher instruída, porém bêbada, solta o verbo contra a defunta. Em uma raiva contida sem tamanho, Domingas parece gritar em desespero tanto a morte da História – como se Carmelita fosse proibida de morrer – quanto todo mal que o passado pode carregar.
“Domingas parece gritar em desespero tanto a morte da História quanto todo mal que o passado pode carregar.” (Imagem: Vitrine Filmes)
Essa ligação com a importância da memória é exposta repetidamente durante as pouco mais de duas horas de Bacurau. Seja pelo grau de respeito que os mais velhos possuem, seja por sutilmente repetir planos do pequeno museu do povoado, há uma reverência quase que religiosa a tudo o que é ligado a tempos idos. Ao mesmo tempo, o que passou só passou porque há um vislumbre do amanhã. Para sedimentar essa preocupação com o futuro, os diretores não poupam em utilizar escolas como alegorias: se, no início, no meio da estrada, uma (escola) é mostrada em ruínas, a da comunidade tem um valor que vai além da simbologia. Entre aquelas paredes, estudam crianças e jovens que podem sair dali (ou não) e se tornar o que quiserem – como bem diz Plinio (Wilson Rabelo) em seu discurso antes do dito cortejo inicial –, mas, antes de tudo, quem nasce em Bacurau é gente.
É claramente importante a participação das crianças, tanto pra demonstrar que há futuro quanto para dar dimensões a personagens como Lunga (Silvero Pereira) e Michael (Udo Kier). Enquanto o primeiro é um criminoso procurado que tem a confiança dos moradores de Bacurau, o segundo é o líder presencial do grupo invasor; enquanto o respeito de Lunga para com o povo é recíproco, Michael subjuga – sendo ele mesmo o subordinado de alguém, de algum tipo de mandatário contador de pontos. E o motivo para a regra de não pontuar ao matar crianças (a menos que se tenha alguma justificativa grosseira) pode ser claro: elas têm menos memória do passado; as vidas curtas delas não as tornam inimigas. No máximo, para aqueles jogadores bizarros, um menino da comunidade pode se tornar um mexicano que fala português, um Lunga com seu mullet.
“É claramente importante a participação das crianças.” (Imagem: Vitrine Filmes)
O domínio de Mendonça Filho e Dornelles sobre as imagens é tão grande que cada plano dá a impressão de que não poderia ser substituído por nenhum outro. É uma costura intrincada e ao mesmo tempo suave, balanceadas por uma edição realizada por Eduardo Serrano (desde 2014, com Ventos de Agosto e Permanência, quase onipresente no cinema pernambucano) que traz transições incomuns para o cinema contemporâneo e que causam fluidez às trocas de sequências. Assim, tudo parece se mover, seguir em frente. Com poucos respiros, diferente do citado Aquarius, que tratava da memória por um viés particular – claro que permitindo a abertura de interpretações –, Bacurau transparece urgência, algo que Serrano confere sem macular a assinatura da direção.
E quem mais auxilia o trabalho da edição é a música dos irmãos Mateus Alves e Thomas Alves Souza. Na mesma proporção que as canções exaltam o passado de toda a gente ou a consciência geográfica de Domingas (ao indicar o que toca em sua casa para Michael), a trilha sonora original em nenhum momento interfere a ponto de guiar as emoções. O trabalho realizado pelos Alves é de intensificar a tal urgência. Não é uma questão melódica, é de conhecimento de causa e efeito. Os sons dos sintetizadores, dessa maneira, dão o alerta do mal que, por mais que seja tecnologicamente mais avançado, acertadamente não tem a alma dos moradores.
“O mal não tem, acertadamente, a alma dos moradores.” (Imagem: Vitrine Filmes)
A intromissão tecnológica, ainda, não é de todo desconhecida do povoado visivelmente tão afastado de tudo. A sugestão alienígena do drone só remete ao prejulgamento de um grupo que talvez acredite que os “selvagens” são totalmente ignorantes. Essa lógica não demora a ser quebrada por Damiano (Carlos Francisco) que, em conversa com Pacote (Thomas Aquino), diz, com segurança, ter visto um… drone. Paralelamente, o disco voador traz uma rima que funciona junto à abertura do filme, quando se chega à Bacurau partindo de fora da Terra.
Toda essa dimenssão, que se torna metalinguística ao inserir o povoado de Barra (onde Bacurau foi filmado) no mapa, ganha ares de ficção científica ao ser um dos desdobramentos do filme. Ao literalmente sair do mapa (ao menos dos digitais), a comunidade transforma-se, figurativamente, em um local a ser descoberto. E, com isso, reflete a mente dos estrangeiros que estão ali: prontos para colonizar o lugar e, com colonizar, leia-se invadir e matar – o que não é muito diferente das muitas invasões ocorridas ao redor do planeta.
É, de todo modo, um terreno fértil para acabar se tornando central, mas uma fala de Michael é fundamental para perceber um regresso ao que, de fato, é mais importante no filme: Em certo ponto, a personagem de Kier discursa brevemente sobre ser chamada de nazista. Ele, alemão, mas há mais de 40 anos em solo americano, diz-se mais americano do que Terry (Jonny Mars), que, apesar de ter nascido nos Estados Unidos, tem 37 anos de idade. A importância dessa cena é tanta que faz retornar ao princípio de tudo, à História.
“Uma fala de Michael é fundamental para retornar ao princípio de tudo.” (Imagem: Vitrine Filmes)
Em um contexto mais amplo, pode ser lido que os índios são mais brasileiros e, em um contexto mais específico, os sertanejos são mais sertanejos. Se a vida pode cobrar o seu preço, a História tem o poder de cobrar vidas. Bacurau, desse jeito, dá a impressão de ser uma linha temporal que, em algum momento, pode ser vista, na verdade, como um grande círculo – como o planeta. Se tudo tende a se repetir em outros formatos – menores ou maiores –, a intromissão dos selvagens de fato (como o são os jogadores bizarros no filme) é um micromundo. Com Carmelita morta – sendo ela a História –, a colonização recomeça e outra História é construída.
Mas há alguns pontos nesse grande círculo que podem causar pertubação ao resultado. E um deles é as crianças. Enquanto o avanço dos antagonistas acontece, todas elas (as crianças) estão escondidas em uma escola – a maior base para uma (re)construção histórica, a maior defesa de um povo contra quem tenta definir (ou acabar com) seu futuro. Ali perto, no museu, Lunga (com seu mullet) – quem não teve infância –, aguarda escondido. De um lado, as crianças se protegem, do outro, o homem mais violento da região finaliza, com um ódio passional, o tipo de interferência que não o deixou ter um passado inocente.
“Lunga – quem não teve infância – aguarda escondido. (Imagem: Vitrine Filmes)
Então, Michael, redimensionado pelo roteiro com uma camada extra de personalidade, parece entender o que está acontecendo. Sua fuga para o próprio fim, para se apagar dos rodapés, é impedida justamente por aquela que Teresa (Barbara Colen), Domingas, Pacote, Plinio, Damiano, Lunga e companhia não deixaram morrer: a História. A inserção, a esse ponto, absolutamente fantástica (em mais de um sentido) de Carmelita concede a Bacurau, até então um trabalho de excelência, o status de obra-prima.
Não satisfeitos, Mendonça Filho e Dornelles demonstram a importância de manter todos os passados existentes vivos, mas expõem também que, às vezes, somente um merece a luz do sol. O enterro final é a metáfora ideal de que é necessário se ter conhecimento de toda maldade do passado para jamais trazê-la de volta à tona. E a melhor forma de fazer isso é a mantendo por perto, enterrada bem debaixo dos nossos pés. Ou, com os pés na realidade, bem ao nosso alcance: nos livros.
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